Spirit Tryptamine

Nasa divulga primeiras imagens enviadas por nova sonda lunar

2009-07-02T13:57:00.000-07:00

A sonda Lunar Reconnaissance Orbiter fotografou uma região chamada de Mar de Nuvens

A Nasa, agência espacial americana, divulgou nesta quinta-feira as primeiras imagens da Lua enviadas pela sonda Lunar Reconnaissance Orbiter (LRO, na sigla em inglês), que ingressou na órbita do satélite da Terra com sucesso no último dia 23 de junho. As fotografias captadas pela LRO são de uma região no pólo sul lunar chamada de Mar de Nuvens.

"As primeiras imagens foram tiradas no limite da Lua que é dividido entre a luz e a escuridão", explicou Mark Robinson, cientista principal da missão do LRO. Segundo o especialista, as fotos indicam que a região possui uma surperfície íngreme e inóspita. "É uma área semelhante à explorada pela missão Apollo 16 em 1972", disse.

A Nasa acredita que a sonda lunar já esteja preparada para iniciar a parte mais importante da missão depois de ativar seus instrumentos no último dia 30 de junho. Os objetivos principais da LRO são ajudar a encontrar locais de aterrissagem seguros para os astronautas - que devem ser enviados à Lua até 2020 - e planejar como construir uma base no satélite.

Instrumentos
Os equipamentos carregados pela sonda LRO são mais sensíveis e precisos do que qualquer outro já feito e podem fornecer respostas definitivas sobre a topografia lunar.

A carga inclui uma câmera que pode detectar objetos pequenos, um instrumento de medição de calor para descobrir lugares frios o suficiente em que o gelo consiga persistir próximo a superfície, um altímetro laser para produzir mapas topográficos e um telescópio cósmico para medir a radiação da chuva sobre a Lua.

A outra sonda
Como o foguete Atlas V, que carregou a LRO, é capaz de levar uma carga mais pesada, a Nasa usou espaço e peso extras para a segunda missão conhecida como Satélite de Percepção e Observação da Cratera Lunar (LCROSS na sigla em inglês).

Após a decolagem, a sonda e a LCROSS se separararam. A LCROSS estará presa ao segundo estágio esvaziado do foguete e dará uma guinada passando pela Lua para uma órbita polar ao redor da Terra. Em outubro, essa órbita irá cruzar o trajeto da Lua.

A LCROSS irá lançar o estágio superior em direção às crateras polares e fotografar o impacto. Se uma pequena parte dos escombros contiver gelo, a LCROSS deverá ser capaz de detectar isso. Ela irá, então, enviar rapidamente os dados de volta à Terra antes de se chocar com a Lua quatro minutos depois.

Configuração manual de placa de rede no OpenSolaris

2009-06-13T11:42:00.001-07:00

Para configurar manualmente sua placa de rede no Opensolaris, primeiro descubra o modelo de sua placa de rede e a Interface que ela se encontra.

#prtconf -v >> rede.txt

procure no seu editor a Entrada “Ethernet”

procure a entrada abaixo:
dev_link=/dev/rtls0

pronto, a sua antederá por rtls0.

Configurando:
#ifconfig rtls0 plumb
#ifconfig rtls0 up
#ifconfig rtls0 10.1.1.22 netmask 255.0.0.0
#route add default 10.1.1.1

Pode-se fazer scprit shell também.

2009-06-08T08:09:00.000-07:00

clouds and leaves from andy orin on Vimeo.

http://www.bbc.co.uk/portuguese/multimedia/2009/06/090605_risomacacos.shtml

Alemão chega cedo ao aeroporto e escapa do acidente

2009-06-06T19:51:00.000-07:00

O fisioterapeuta alemão Emin Hasic, de 39 anos, escapou do acidente com o Voo 447, da Air France, por chegar cedo demais ao Aeroporto Tom Jobim, no Rio. "Eu nunca vou esquecer como a mulher do balcão levou a minha bagagem e disse que não havia problema algum (em voar mais cedo)", disse ele ao jornal Ostfriesen Zeitung.

Apesar de demorar para encontrar o terminal de embarque, Hasic chegou antes do horário, por isso recebeu a oferta de viajar antes para Paris, onde iria pegar outro voo para Bramem, na Alemanha. Já em sua cidade, Barssel, no norte do país, ele confirmou a história a Reuters. "Já voei umas 15 vezes na minha vida antes, mas nunca tinham me oferecido um voo antecipado como este", afirmou.

Ele afirma que soube do acidente com o avião em que deveria estar viajando pelo rádio, quando dirigia para sua casa. "Eu estava em estado de choque e senti um grande vazio dentro de mim", ele falou à edição online do Nordwest-Zeitung.

Informações: Reuters. Foto: Reprodução/Bild

Shell Script

2009-06-01T06:17:00.000-07:00

Como configurar as teclas do notebook Acer Aspire 5610/5612, "AltGr+Q" para '/' e "AltGr+W" para '?'

#!/bin/bash
setxkbmap -model abnt2 -layout br;
xmodmap -e "keycode 123 = slash question";
xmodmap -e "keycode 211 = slash question";

Pode-se tornar executável e rodar o script ou colocar a chamada de execução no arquivo .xinitrc

Documentário Marcha da Maconha 2009 em Porto Alegre.

2009-05-28T21:12:00.000-07:00

Marcha da maconha 2009, Porto Alegre! from vtbhoher on Vimeo.

Budismo e DMT

2009-05-19T22:55:00.000-07:00

O artigo traduzido a seguir trata de experiências com DMT, que costuma ser apontada como a substância alucinógena mais poderosa que existe. Também aborda a relação de seus efeitos com o budismo.

Foi publicado originalmente na edição nº 6 de 1996 (págs. 81 a 88) da revista americana Tricycle, que trata exclusivamente de budismo. O original pode ser lido neste link.

O autor é Rick Strassman (imagem), psiquiatra famoso pelo livro DMT: The Spirit Molecule (imagem), obra fascinante, cujos comentários vou reservar para outro texto.

DMT é uma molécula relativamente comum no cérebro e no corpo humano (além de diversos animais e plantas). Seu efeito é ativado somente em circunstâncias especiais. Não há efeito porque algumas enzimas quebram a molécula antes de ela interagir com o cérebro. O DMT é parte fundamental da ayahuasca, bebida sacramental de efeito enteógeno. Além disso, há no chá componentes inibidores da enzima que anula o DMT. Assim, eles “ativam” e prolongam o efeito do DMT, além de conterem seus próprios efeitos.

O artigo a seguir foi um dos estopins para irritar a comunidade budista que Strassman pertencia já há décadas. Essa comunidade chegou a ordenar que o pesquisador interrompesse seu trabalho e que membros não freqüentassem sua casa. Somado a outros fatores, a pesquisa acabou mesmo suspensa.

O médico defende um troca aberta entre as comunidades budista e “psicodélica”. Pessoalmente, acho impossível e inviável que qualquer comunidade budista “oficial” integre componentes químicos psicodélicos em suas práticas. Já o contrário (budismo beneficiando grupos que usam enteógenos) é tão possível que já acontece há um certo tempo no Brasil (principalmente, entre grupos huasqueiros independentes). Nos EUA, isso vem desde a era hippie (vide A Experiência Psicodélica).

Acompanhamento para sessões: Dharma & Pesquisa sobre DMT

Rick J. Strassman, M.D.

Rick Strassman, M.D,. é professor associado clínico de psiquiatria da universidade de British Columbia. Ele está trabalhando em um livro (DMT, The Spirit Molecule) descrevendo sua pesquisa sobre uma droga psicodélica.

Janeiro de 1991, 23 minutos após eu injetar uma dose elevada de DMT (N,N-dimetiltriptamina) na veia do braço de Elena. Elena é uma psicoterapeuta de 42 anos, com experiência pessoal extensiva com drogas psicodélicas. O DMT é um psicodélico poderoso, de curta duração, que existe naturalmente nos fluídos do corpo humano. Também é encontrado em muitas plantas. Ela já leu textos budistas, mas pratica meditação taoísta.

Ela repousa em uma cama no quinto andar do Centro de Pesquisa Clínica do hospital da Universidade do Novo México. O tubo de plástico claro que dá acesso a sua veia está pendurado na cama. O prendedor de um aparelho de medir pressão está preso com alguma folga em seu braço. Os tubos estão ligados a traseira de um monitor que pisca.

30 segundos após a injeção, ela perde consciência da sala onde estamos. Além de mim, o marido de Elena, que acabou de passar por uma sessão parecida, e nossa enfermeira de pesquisa estão sentados quietos ao seu lado. Conheço por relatos de voluntários anteriores que os efeitos de pico de DMT intravenal ocorrem entre dois e três minutos após a injeção e que ela não conseguirá se comunicar por pelo menos 15 minutos, quando a maioria dos efeitos terão se dissolvido. Com os olhos fechados, ela começa a soltar gargalhadas, às vezes de maneira gritante, e seu rosto fica vermelho. “Bem, encontrei um buda vivo! Oh, Deus! Estou permanecendo aqui. Não quero perder isso. Quero manter meus olhos fechados para que isso se imprima [na minha mente]. Apenas porque é possível!”

Elena se sentiu ótima na semana seguinte. “A vida está bem diferente. Um buda agora está sempre na esquina da minha consciência”, diz Elena. “Tudo em que tenho trabalhado espiritualmente nos últimos anos virou uma certeza. Ganchos de esquerda do mundo cotidiano continuam a vir e me acertar. Mas a solidez da experiência me ancora, permite que eu lide com tudo isso. O tempo parou no pico da experiência; agora o tempo do dia-a-dia diminui a marcha. O terceiro estágio, aquele de voltar do pico foi o mais importante. Se tivesse aberto meus olhos muito cedo, não teria podido me integrar tanto à experiência”.

Dois anos depois, ela raramente consome psicodélicos. Sua mais importante lembrança da sessão de DMT foi a “claridez e pureza desse remédio”. A mais negativa: “A absoluta falta de caráter sagrado no contexto”. Muitas das mudanças em sua vida, particularmente uma profunda mudança de “pensar” para “sentir”, foi “apoiada” pela sessão de DMT. Mas já estava a caminho antes disso e continuou depois.

A experiência de Elena, repetida por 10% a 20% dos voluntários em nossos testes, representam os resultados mais gratificantes e intrigantes de nosso trabalho no Novo México. Meu próprio interesse no budismo e nos psicodélicos se encontraram da melhor maneira na “experiência de iluminação” induzida por DMT.

O nosso foi o primeiro projeto em 20 anos a obter financiamento do governo dos EUA para um estudo com drogas psicodélicas em humanos. Essa pesquisa científica foi o resultado de 18 anos de treinamento e experiência médica e psiquiátrica. Também tenho praticado o Zen budismo por mais de 20 anos. E foi na molécula de DMT que esses dois interesses finalmente se fundiram.

Há motivos importantes para se estudar drogas psicodélicas em humanos. O uso de LSD (”ácido”) e “cogumelos mágicos” (que contém psilocibina) continuam a se elevar. Entender o que (e como) os psicodélicos fazem com as funções cerebrais vai ajudar a tratar reações negativas de curta ou longa duração. Devido ao fato que há alguma similaridade entre efeitos de drogas psicodélicas e a esquizofrenia, a pesquisa pode também podem jogar nova luz sobre essa devastadora doença mental.

Há outras razões para se estudar drogas psicodélicas. Embora menos “médicas”, elas se relacionam com saúde e bem-estar. A principal entre elas é a semelhança entre estados psicodélicos e religiosos. Fiquei impressionado com as descrições “psicodélicas” de práticas de meditação intensiva em algumas tradições budistas. Devido ao fato que essas escrituras não mencionam drogas e que os estados parecem similares aos obtidos com uso de drogas psicodélicas, suspeitei que pode haver um molécula psicodélica natural no cérebro, ativada por meditação profunda.

Fui levado à glândula pineal como uma possível fonte de componentes psicodélicos produzidos sob certos estados mentais e físicos anormais. Essas condições incluiriam limiar da morte, nascimento, febre elevada, meditação prolongada, jejum e privação sensorial. Esse minúsculo órgão — o “assento da alma” ou “terceiro olho” para os antigos — deve produzir DMT ou substâncias similares com simples alterações químicas em um bem conhecido hormônio pineal, a melatonina, ou em um importante componente químico cerebral, a serotonina. Talvez seja o DMT, liberado pela pineal, que abre o olho da mente para realidades espirituais ou não-físicas.

A glândula pineal também exercia uma fascinação em mim porque ela se torna visível pela primeira vez no feto humano 49 dias depois da concepção [geração do embrião]. Essa também é a ocasião quando o sexo do feto se torna claramente distinguível. 49 dias, segundo diversos textos budistas, é quanto tempo leva para a força vital de alguém que morreu entrar na próxima encarnação. Talvez a força vital de um humano entre no feto após 49 dias através da pineal. E ela deve deixar o corpo, na morte, pela pineal. Essa ida e vinda deve ser acompanhada pela liberação de DMT pela pineal, mediando a consciência desses fenômenos incríveis.

Junto com o quebra-cabeça científico apresentado por essas similaridades entre estados místicos e psicodélicos, havia questões de cura que também me atraíram para ambos. O sentimento de que há “algo maior” que resulta de grandes episódios psicodélicos me levou a pensar que psicodélicos podem ajudar pessoas com problemas psicológicos, físicos e espirituais. Me pareceu crucial evitar a limitação que, com freqüência, estraga argumentos sobre a utilidade ou perigo das drogas, mantendo um ponto de vista mais amplo. Meu ponto de vista global que começou a emergir era como um tripé de pernas biológicas (cérebro), psicanalíticas (psicologia individual) e de religiosidade oriental (consciência e espiritualidade). As primeiras duas foram importantes em minha decisão de cursar medicina. A terceira me levou profundamente ao budismo.

Desapontado pela falta de espiritualidade do treinamento médico, me ausentei por anos da faculdade e explorei o Zen em uma série de retiros. A ênfase do Zen na experiência direta, seu método equilibrado para lidar com todos os fenômenos que surgem na meditação, e a importância da iluminação, todos combinavam comigo e com meu ideal de tradição religiosa.

Durante os quatro anos de minha especialização psiquiátrica, ajudei a fundar e manter um grupo de meditação afiliado com minha duradoura comunidade Zen. Fui ordenado budista leigo no meio dos anos 80. Foi no mesmo ano que recebi treinamento em psicofarmacologia clínica, aprendendo a ministrar drogas psicoativas em voluntários humanos em estudos científicos controlados.

A forma de nossa pesquisa no Novo México foi a biomédica tradicional, monitorando efeitos de diversas doses de DMT na pressão sanguínea, temperatura, tamanho da pupila e níveis no sangue de diversos componentes químicos que indicam atividade cerebral. Recrutamos usuários experientes com alucinógenos que eram adequados médica e psicologicamente. Isso porque eles poderiam reportar melhor sobre suas experiências e teriam menos probabilidade de entrar em pânico ou sofrer efeitos colaterais duradouros, em relação a usuários inexperientes. Os voluntários acreditavam na habilidade de psicodélicos ajudarem no “trabalho interior” e se ofereceram, pelo menos em parte, para usar o DMT em seu crescimento pessoal.

Havia um aspecto espiritual na experiência com DMT? E, se sim, isso seria útil por ele mesmo? Essa era uma das minhas razões principais para nosso programa de pesquisa com DMT.

A supervisão de sessões é chamada de “sitting”. Acredita-se que o termo vem da necessidade de uma “baby-sitter” para pessoas em estados, por vezes, altamente dependentes e vulneráveis. Mas, em nossas mentes, a prática budista foi uma fonte tão relevante quanto, para o termo. Nossa enfermeira e eu fizemos o máximo para praticar meditação na companhia dos voluntários: conscientes da respiração, em estado alerta, olhos abertos, prontos para agir, mantendo uma atitude “brilhante” e saindo do caminho das experiências dos voluntários.

Esse método é muito similar ao que Freud chamou de “atenção suspensa uniforme”, executada por um psicanalista treinado que fornece suporte através de uma postura, na maior parte, silenciosa mas presente. Experimentei esse tipo de “escuta” e contemplação como algo similar à meditação Zen.

Outro exemplo de como os psicodélicos e a meditação budista convergem foi o desenvolvimento de um novo questionário para medir estados de consciência. Os questionários anteriores para medir efeitos psicodélicos não eram ideais por muitos motivos. Alguns assumiam que psicodélicos causam nada mais que psicose, enfatizando experiências desagradáveis. Outras escalas foram desenvolvidas para voluntários que não sabiam quais drogas estavam consumindo ou quais efeitos surgiriam.

Sempre apreciei a visão budista de dividir a mente em cinco skandas (pilhas ou agregados) que, no todo, dão a impressão de um ego pessoal que experimenta. Esses são os familiares conceitos de “forma”, “sentimento”, “percepção”, “consciência” e “volição”. Pesquisei em diversos guias para a literatura do Abhidharma, o “cânone psicológico” budista, com mais de mil anos de uso no monitoramento do progresso da meditação. Pareceu que uma escala de avaliação baseada nos skandas poderia dar uma base excelente para uma descrição neutra e compreensiva de estados psicodélicos.

Divulguei que estava interessado em falar com pessoas que já experimentaram DMT. Logo, o telefone estava tocando com pessoas querendo descrever suas experiências. A maioria das 19 pessoas eram do Novo México e da Costa Leste, e quase todos estavam envolvidos em alguma disciplina terapêutica ou religiosa. Todos tinham boa educação, articulação e estavam impressionados com a habilidade do DMT de abrir a porta para estados altamente incomuns e não-materiais, maior do que psicodélicos de longa duração como psilocibina ou LSD.

Após completar essas entrevistas, decidi adicionar um sexto skanda ao questionário, chamado “intensidade”, que ajudou a quantificar a natureza da experiência.

Demos e analisamos esse novo questionário, chamado de Escala de Avaliação Alucinógena (Hallucinogenic Rating Scale – HRS), quase 400 vezes para mais de 50 pessoas em quatro anos. É interessante notar que o grupo de questões do método skanda trouxeram resultados mais sensíveis no trabalho com DMT do que um grande número de dados biológicos, como pressão sanguínea, temperatura e níveis químicos no sangue.

Além de determinar esse estilo de “acompanhamento” (sitting) e de medir reações, o budismo ajudou a tirar sentido das experiências que as pessoas tiveram em nosso ambiente relativamente esparso mas pronto para qualquer coisa que pudesse acontecer. Para muitos voluntários, mesmo aqueles com uso anterior de DMT, a primeira dose elevada de DMT intravenal foi como uma experiência de quase morte, que costuma ser fortemente relacionada com experiências místicas benéficas. Muitos se convenceram que estavam mortos ou morrendo. Muitos tiveram encontros com deidades, espíritos, anjos, criaturas inimagináveis e a fonte de toda a existência. Praticamente todos perderam contato com seus corpos em algum ponto. O caso de Elena é um bom exemplo de uma experiência de iluminação — soando idêntico aos relatos da tradição de meditação budista — proporcionada por uma dose alta de DMT.

Por um lado, a perspectiva budista pode tratar todas essas experiências com equanimidade. O fato de que, no budismo, se experimenta mesmo reinos não-materiais fornece uma base firme para aceitar e trabalhar com essas experiências. Ele também elimina o julgamento de que reinos não materiais são melhores (ou piores) que os materiais — uma tendência de algumas religiões New Age. A experiência de ver e falar com criaturas do tipo deva no transe de DMT é apenas isso: ver e falar com outros seres. Nem melhor, nem pior e nem mais ou menos confiável, do que qualquer um ou qualquer outra coisa.

Por outro lado, como tratar o voluntário que teve uma iluminação induzida por drogas? Certificá-lo(a) como iluminado? Explicar através da farmacologia o impacto meteórico da experiência?

Foi confuso. Primeiro, pareceu que uma dose alta de DMT era, de fato, transformadora. Com o passar do tempo, contudo, checando nossos voluntários por meses e anos, minha perspectiva de fato mudou. Enquanto alguns, como Elena, tiveram benefícios profundos de sua participação, um pequeno número de voluntários tiveram reações negativas e assustadoras, que exigiram algum cuidado depois.

Em outros, efeitos adversos mais sutis também se revelaram (como pode acontecer na prática budista) na forma de orgulho elevado — ou seja, uma divisão do mundo entre os que tem e os que não tem “entendimento”. Além disso, a “resolução” de problemas durante o estado alterado — particularmente comum com uma dose psicodélica alta — cuja solução não era colocada em prática, me pareceu pior do que nem tentar trabalhar determinada questão.

Conclui que não há nada inerente em psicodélicos que possua um efeito benéfico. Também não são farmacologicamente perigosos por eles mesmos. A natureza e os resultados da experiência são determinados por uma complexa combinação da farmacologia da droga, o estado do voluntário no momento do consumo e a relação entre o indivíduo e o ambiente físico e psicológico: droga, condição e ambiente.

Os voluntários que se beneficiaram mais das sessões de DMT foram os que provavelmente se beneficiariam mais de qualquer “viagem” — com ou sem drogas. Os que se beneficiaram menos foram aqueles que mais se sentiam invadidos pelo desconhecido, pelo unusual. As sessões mais difíceis aconteceram pela combinação de dois fatores. O primeiro foi a indisposição do voluntário para desistir do diálogo interno e consciência do corpo. A segunda, a incerteza ou relações confusas entre os voluntários e as pessoas presentes na sala. Assim, os efeitos “religiosos”, “adversos” ou “banais” dependeram mais da pessoa ou do que ela ou aqueles na sala trouxeram para a sessão, do que qualquer característica inerente da droga.

Assim, o problema de depender de uma ou diversas experiências psicodélicas transformadoras como prática é que não há uma estrutura que lide adequadamente com a vida cotidiana no intervalo entre as sessões. A introdução no ocidente de igrejas baseadas em plantas alucinógenas amazônicas, com seu conjunto de códigos morais e rituais, podem fornecer um novo modelo combinando práticas religiosas e psicodélicas.

No último ano de meu trabalho, um novo componente comum pessoal entre budismo e psicodélicos apareceu. Isso envolveu o que pode ser descrito como uma briga entre minha comunidade Zen e eu. Por anos, recebi apoio — pelo menos, implícito — de diversos membros da comunidade Zen para seguir com minha pesquisas. Estes eram praticantes antigos com suas próprias experiências psicodélicas anteriores. No ano passado, descrevi meu trabalho para membros da comunidade, ingênuos em relação a psicodélicos, que o condenaram fortemente. Praticantes antes a favor pareceram estar sendo pressionados para retirar qualquer apoio.

Essa preocupação estava especificamente direcionada a dois aspectos de nossa pesquisa. Um deles era uma futura psicoterapia com psicodélicos para doentes terminais, pesquisa que demonstrou potencial impressionante nos anos 60. Ou seja, em pacientes com dificuldades no processo de morte, uma sessão com uma alta dose psicodélica poderia atenuar o sofrimento e desespero associado com sua doença terminal.

A outra área de preocupação era o potencial para efeitos adversos, tanto os óbvios quanto os mais sutis, já previamente descritos.

Foram dados argumentos empíricos e com base nas escrituras para essa reprovação, além das experiências dos próprios membros da comunidade. Contudo, me pareceu que a principal preocupação era que seria muito desfavorável para eles, como uma comunidade budista, ter associado de alguma maneira o budismo com o uso de drogas. Pareceu que os praticantes que tiveram experiências psicodélicas (e descobriram que elas estimularam seu interesse pela vida meditativa) tiveram que dar o aval àqueles que nunca tiveram.

O que experimentei como um atrito entre disciplinas não é incomum no mundo e, talvez, na comunidade budista em particular. A questão se resume a: é considerado “budista” dar, consumir ou se ocupar com psicodélicos como ferramentas espirituais?

Vários projetos de pesquisa estão sendo planejados nos EUA, usando psicodélicos para tratar o vício em drogas — condição de alto índice de mortalidade, caso não seja tratada. Entendo os preceitos budistas que toleram o uso de “intoxicantes” por motivos médicos (por exemplo, cocaína para anestesia local, narcóticos para controle da dor). É importante notar se um budista sofre ou não tratamento igual por dar ou consumir um “intoxicante” psicodélico para o tratamento de uma condição médica. O complicador nesse caso é que efeitos psicológicos/espirituais de uma sessão adequadamente preparada e supervisionada podem revelar efeitos de cura.

Em uma área comum final, acredito que há modos em que o budismo e a comunidade psicodélica podem se beneficiar de uma aberta e franca troca de idéias, práticas e éticas. Para a comunidade psicodélica, a ética, o estruturamento disciplinado da vida, a experiência e as relações fornecidas por anos de comunhão budista têm muito a oferecer. Essa bem desenvolvida tradição poderia injetar significado e consistência em experiências psicodélicas isoladas, fragmentadas, pobremente integradas, sem o amor e compaixão necessários e praticados diariamente. Sem isso, essas experiências acabariam “fritas” num excesso de narcisismo e auto-indulgência.

Embora boas experiências sejam possíveis sem uma tradição de meditação budista, elas são menos prováveis sem a checagem e o balanceamento de uma comunidade dinâmica de praticantes.

Além disso, praticantes budistas dedicados com pouco sucesso em suas meditações, mas bem desenvolvidos em aspectos morais e intelectuais, poderiam se beneficiar de uma sessão psicodélica cuidadosamente agendada, preparada e supervisionada, para acelerar sua prática. Psicodélicos fornecem uma visão que — para alguém inclinado — pode inspirar o trabalho duro necessário para fazer dessa visão uma realidade viva.

Edição sobre ”psicodélicos e budismo” da revista americana Tricycle (do outono de 1996)

2009-05-19T22:54:00.000-07:00

O objetivo da revista foi reunir professores de meditação e outros especialistas para tentar responder uma pergunta:

- Qual é a relação das substâncias psicodélicas com a prática do budismo, já que boa parte da 1ª geração de ocidentais budistas se converteu após experiências psicodélicas?

Um dos que opinam é Jack Kornfield, que diz em um trecho:
Muitas pessoas que tomaram LSD, cogumelos e outros psicodélicos — frequentemente junto com leituras do “Livro Tibetano dos Mortos” ou algum texto zen — tiveram abertos os portões da sabedoria em algum grau. Eles começaram a ver que suas consciências limitadas eram apenas um dos níveis e que havia milhares de novas coisas a se descobrir sobre a mente.

Eles viram diversos novos reinos, tiveram novas perspectivas sobre nascimento e morte, e descobriram a natureza da mente e a consciência como um campo de criação ao invés de uma consequência mecânica do corpo. Alguns se abriram para além da ilusão de separação, rumo à verdade da unidade das coisas.

Mas, para manter essa visão, eles tiveram que continuar consumindo psicodélicos mais e mais. Mesmo que houvesse algumas transformações a partir dessas experiências, elas tendiam a irem se apagando para a maioria das pessoas.

Depois disso, alguns diziam: “Se não podemos manter a elevação da consciência que vem com os psicodélicos, vamos ver se há alguma outra maneira”. E então passaram por diversos tipos de disciplinas espirituais. Fizeram kundalini yoga e respiração bastrika, ou praticaram seriamente hatha yoga como sadhana, raja yoga, mantra e exercícios de concentração, visualizações ou práticas budistas, como uma maneira de trazer de volta aquelas profundas experiências e estados que chegaram por meio de psicodélicos.

Da repressão do diálogo à vitória da liberdade de expressão!

2009-05-05T06:21:00.001-07:00

Da repressão do diálogo à vitória da liberdade de expressão!
No dia Mundial da Liberdade de Imprensa, Marcha é garantida via liminar judicial

Nesta noite, às 20h05min, a juíza Laura de Borba Fleck deferiu pedido de Hábeas Corpus preventivo impetrado pelos advogados criminalistas Salo de Carvalho e Mariana de Assis Brasil e Weigert. O salvo conduto assegura a realização da Marcha promovida por todo e qualquer grupo antiproibicionista de Porto Alegre. A decisão liminar ainda determina que a Brigada Militar deve assegurar a realização da Marcha. A decisão histórica foi baseada na garantia fundamental da liberdade de expressão (art. 5º, incisos IV, IX e XVI da Constituição Federal) e da não constituição desta manifestação como apologia ao crime.

Desde Maio de 2005, nos constituímos enquanto grupo. Em 2006, tentamos realizar a “Marcha da Maconha e por uma nova política de drogas”, que foi reprimida e cancelada. Em 2007, optamos por realizar um seminário.

Neste ano quando iniciamos os debates em Porto Alegre já estava muito claro que as pessoas que queriam discutir e construir novas políticas de drogas para o país não se encontravam em um contexto favorável. Éramos enquadrados por apologia ao crime, simplesmente pelo fato de manifestarmos opiniões. Agora o judiciário nos enquadra como cidadãos no seu livre exercício de liberdade de expressão e de manifestar opiniões políticas que interpretam o fenômeno das drogas não como uma questão de segurança, mas sim de liberdades individuais. Acreditamos que políticas de drogas devem estar pautadas enquanto políticas públicas de Saúde, que possam acolher a realidade dos usos de drogas em nossa sociedade.

Em 2008, decidimos por manter um protesto: divulgação de panfletos e curtas intervenções artísticas que tratassem desta questão. Após a seqüência de proibições que todos os eventos da Marcha da Maconha sofreram este ano, via Ministério Público, ficou claro a todos os coletivos antiproibicionistas organizados do Brasil (em especial ao coletivo Marcha da Maconha) as moralidades medievais que orientaram tais decisões. As proibições das quais todas as marchas foram alvo (e ainda estão sendo), ao diálogo e a qualquer outra forma de manifestação, são claramente inconstitucionais.

O texto do pedido de Hábeas Corpus preventivo (disponível neste link), magistralmente escrito pelos advogados criminalistas Salo de Carvalho e Mariana de Assis Brasil e Weigert, confirma aquilo que já estava no texto do panfleto que será divulgado: Não somos criminosos. Somos cidadãos, participando da construção das leis e das políticas públicas sobre drogas, pensando, debatendo e refletindo a partir de pressupostos tão válidos quanto qualquer outro!

Para encerrar, nunca é demais lembrar que o uso de Cannabis e outras drogas ilícitas ainda é considerado crime no Brasil. Portanto, como frisado pela magistrada, “a liminar não abarca condutas que diretamente sejam praticadas pelos participantes da ‘Marcha’ e que se configure como delito (como, exemplificativamente, para ser didática tanto aos participantes do evento quanto às autoridades policiais: consumo de maconha durante a marcha, distribuição de plantas/sementes de maconha).”

Manifestar nossas opiniões contrárias à guerra às drogas, não constitui crime.

fonte: http://www.marchadamaconha.org/blog/da-repressao-do-dialogo-a-vitoria-da-liberdade-de-expressao_172#more-172

Marcha da maconha 2009 em Porto Alegre!

2009-05-04T20:20:00.000-07:00

link no youtube: http://www.youtube.com/watch?v=uR9cGMVK3U4

Maiores informações: princípio ativo

Helicóptero-robô localizará plantações de maconha na Holanda

2009-04-29T10:39:00.002-07:00

A polícia holandesa apresentou nesta terça-feira um helicóptero-robô que será usado para localizar plantações ilegais de maconha no país.

O pequeno helicóptero não-tripulado, chamado de "canna-chopper", é capaz de voar por várias horas seguidas, informou a AFP. Ele é equipado com câmeras e um detector de odores que coleta amostras de ar por chaminés e aberturas de ventilação.

O cultivo da maconha é um grande negócio na Holanda - segundo a revista alemã Der Spiegel, estima-se um lucro de mais de dois bilhões de euros apenas em 2008.

Apenas 10% de toda a colheita no país, aproximadamente, é vendida legalmente nos "coffee shops" holandeses, onde o consumo da maconha é permitido. A maior parte da produção, no entanto, acaba sendo vendida ilegalmente a outros países.

Presos usam helicóptero de controle remoto para contrabando

2009-04-29T10:39:00.001-07:00

Guardas do Presídio de Elmsey, no Reino Unido, recentemente avistaram um helicóptero de controle remoto sobrevoar as paredes da prisão em direção às celas com uma pequena carga acoplada sob a fuselagem.

Os funcionários do presídio acreditam que a carga em questão era provavelmente drogas ou um celular, mas uma busca meticulosa pelo local não encontrou nada. Aparentemente, este "helicóptero fantasma" e sua carga desapareceram tão misteriosamente quanto apareceram.

O helicóptero havia sido avistado por câmeras de circuito fechado na noite anterior.

Médicos suíços confirmam 'terceiro braço fantasma' em paciente

2009-04-10T17:47:00.000-07:00

Cientistas usaram ressonância para comprovar comandos ao 'braço'

Médicos da Suíça conseguiram comprovar a existência de um terceiro "braço fantasma" em uma mulher que sofreu um derrame.

A paciente de 64 anos havia perdido as funções de seu braço esquerdo após o acidente cerebral.

Mas poucos dias depois, ela desenvolveu um "terceiro membro", que ela dizia enxergar e usar para tocar objetos e até coçar o braço direito.

Usando exames de ressonância magnética, especialistas do Hospital Universitário de Genebra confirmaram que o cérebro da mulher emitia comandos ao "braço fantasma" e reconhecia suas ações.

Raro

A paciente diz que seu novo membro fica à sua esquerda e tem uma cor de leite, "quase transparente".

Segundo o neurologista Asaid Khateb, chefe da equipe que analisou as imagens cerebrais, trata-se de um caso extremamente raro em que o paciente não somente sente o membro imaginário, como também o enxerga e o movimenta voluntariamente.

O médico disse ainda que esta é a primeira vez que se mede a atividade cerebral a partir do contato com um membro fantasma.

O fenômeno do membro fantasma está normalmente associado com pessoas que sofreram amputação. Segundo cientistas, entre 50% e 80% delas descrevem sensações de tato e dor na parte retirada.

As descobertas da equipe foram divulgadas na revista especializada Anais da Neurologia.

fonte: http://www.bbc.co.uk/portuguese/ciencia/2009/04/090409_suicabracoml.shtml

Dieese: salário mínimo deveria ser de R$ 2.005

2009-04-06T10:32:00.000-07:00

O salário mínimo necessário para suprir as despesas de um trabalhador e sua família com alimentação, moradia, saúde, educação, vestuário, higiene, transporte, lazer e previdência, deveria ser de R$ 2.005,57 - valor 4,31 vezes maior que o mínimo vigente (R$ 465) -, segundo pesquisa do Departamento Intersindical de Estatística e Estudos Socioeconômicos (Dieese) divulgada nesta segunda-feira.

Com a queda do custo da cesta básica em 15 de 17 capitais no último mês, o mínimo estipulado pelo Dieese também recuou. Em fevereiro, o piso era estimado em R$ 2075,55. Já no mesmo mês de 2008 o valor era de R$ 1.881,32 (4,53 vezes o mínimo de R$ 415).

Em março, o trabalhador que ganha salário mínimo precisou cumprir uma jornada média de 96 horas e 28 minutos para comprar uma cesta básica. Em fevereiro, a mesma compra exigia 100 horas e 21 minutos, enquanto em março de 2008 eram necessárias 102 horas e 16 minutos.

Fonte: Redação Terra

O Fantasma da Liberdade

2009-04-01T16:47:00.000-07:00

Luís Buñuel, 1974

Fantôme, Fantasma. Do grego phântasma, aparição, visão, sonho. Essa é a primeira palavra do título do penúltimo filme de Luis Buñuel, O Fantasma da Liberdade. Já se disse que esse fantasma estaria fazendo referência lá à primeira sentença do "Manifesto Comunista": "Um fantasma ronda a Europa – o fantasma do comunismo". Mas parece que ainda podemos ir mais fundo no sentido se nos detivermos um pouco sobre a palavra ‘fantasma’. Aparição. Visão. Sonho. Todos esses sentidos sendo atrelados à liberdade. Porque o que vivemos hoje em sociedade está longe de ser uma experiência de liberdade, mas como o diretor apontou, estamos de tal modo presos às nossas "jaulas psíquicas a ponto de as preferirmos à liberdade, uma experiência e aspiração que tampouco entendemos ou desejamos". E o que Buñuel pretende é justamente mostrar a arbitrariedade voluntariosa que preenche a vida cotidiana; a maneira como, clamando não possuirmos nenhum mestre a nos mandar, nos tornamos escravos de nossos desejos, escravos cegos de nós mesmos.

A liberdade só pode ser experimentada por nós pois, como aparição, visão ou sonho. E é sobre isso o Fantasma.... Assim como o espectro do comunismo assombrava a Europa lá pelos idos de 1850, o intento de Buñuel aqui foi o de soltar o fantasma da liberdade, levá-lo para as ruas, para o meio da sociedade do desejo burguesa que sempre foi seu alvo preferido.

O Fantasma da Liberdade é composto por esquetes que não tem muita ligação uns com os outros a não ser o fato de que todos denunciam as prisões a que estamos atados, prisões estas que se manifestam como convenções sociais. Um dos episódios mostra uma família sentada à mesa conversando; muito normal, se não fossem assentos sanitários ao invés de cadeiras o que se percebe ao redor dela. Quando sentem fome, vão até um quarto fechado, o que seria um banheiro, e lá fazem suas refeições. Antes do surrealismo, em O Fantasma da Liberdade, há uma "doce subversão", palavras do próprio Buñuel. Basta lembrarmos que na Idade Média, por exemplo, existia realmente uma cadeira com um orifício no meio do assento, embaixo da qual se posicionava estrategicamente um penico, de modo que aqueles que participassem de um banquete pudessem, digamos, se aliviar sem que precisassem deixar a mesa.

Em seu Meu Último Suspiro Buñuel conta que com o surrealismo "...eu entrei em contato com um sistema moral coerente que, até onde eu posso ver, não possui falhas. Era uma moralidade agressiva baseada na rejeição completa de todos os valores existentes." Tal qual um filósofo cínico, um Diógenes, vemos Luís Buñuel transitar pelo espaço social pondo em xeque tudo o que se toma comumente por dado. Se, segundo conta a tradição, aquele teria falsificado moedas – talvez o primeiro caso de falsificação de dinheiro da história – para mostrar que seu valor, longe de ser absoluto, é mera convenção, este com seu O Fantasma da Liberdade falsifica a realidade para mostrar que a maior parte dos valores sociais, se não todos, também são mera convenção - convenção esta que acaba por nos manter cada vez mais presos.

Para conclusão deixamos aqui o mesmo olhar confuso da avestruz no fim do filme, ao fitar – fito estrangeiro, que percebe a sociedade humana como outro de si – o espetáculo um tanto bizarro que se passa.

Juliana Fausto

Descubra a idade exata de uma imagem do Google Earth

2009-04-01T10:05:00.000-07:00

Muita gente se pergunta há quanto tempo foram tiradas as imagens disponibilizadas no Google Earth. Como sabemos, as imagens são atualizadas com uma freqüência indeterminada. E para se definir a idade, baseia-se pelo conhecimento de moradores locais de uma certa região.

O que pouca gente sabe é que o próprio Google Earth disponibiliza a data exata de cada foto, separando até por camadas e por porcentagem de nebulosidade, já que a imagem final é formada da sobreposição de várias imagens tiradas em um determinado período.

Para saber a idade de uma foto, basta você habilitar a Layer Digital Globe Coverage. Esta Layer mostra a data exata em que a foto foi capturada. Como você viu no exemplo do início do artigo. Assim, sua tela ficará cheia de quadrados coloridos, indicando a área exata de cada foto, você pode escolher o ano que deseja ser exibido e a porcentagem de nebulosidade.

Ao clicar no link disponibilizado para o dia daquela camada, você verá informações de quantidade de nuvens, qualidade da imagem, ângulo de inclinação e até um preview da imagem original, que pode até ser adquirida.

fonte: http://www.undergoogle.com/

Cientistas dizem que alguns animais planejam o futuro

2009-02-16T16:40:00.000-08:00

CHICAGO, EUA - Macacos fazem contas de cabeça, pombos são capazes de entender quando uma imagem não faz parte de um conjunto. Seres humanos podem não ser os únicos animais que planejam para o futuro, dizem pesquisadores que apresentaram seus estudos mais recentes sobre a capacidade mental dos animais.

Corvos reconhecem a própria imagem no espelho, diz estudo

Macacos também sabem fazer contas de cabeça

"Eu diria que nós humanos deveríamos manter nossos egos sob controle", disse Edward A. Wasserman, da Universidade de Iowa, na reunião anual da Associação Americana para o progresso da Ciência (AAAS).

Wasserman, um pesquisador de psicologia experimental, disse que, como as pessoas, pombos e babuínos são capazes de identificar quais figuras são similares, como triângulos e pontos, e quais são diferentes. Esta é a definição de conceito, disse ele, "e os animais passaram com louvor".

Ele falou em um simpósio sobre Esperteza Animal, onde pesquisadores discutiram as últimas descobertas sobre as capacidades mentais dos animais.

Nos últimos 20 anos, houve uma grande revolução na compreensão dos animais, acrescentou Nicola S. Clayton, professora de cognição comparativa da Universidade de Cambridge, na Inglaterra. Animais não só usam ferramentas, como ainda guardam-nas para usar no futuro, acrescentou.

"Planejar para o futuro já foi visto como algo único dos humanos", disse ela. "Agora sabemos que não é verdade".

Por exemplo, disse ela, corvos já foram vistos guardando comida para o dia seguinte e, até mesmo, descobrindo meios de impedir que a reserva fosse roubada.

Falando sobre a inteligência dos corvos, Alex Kacelnik, professor de ecologia comportamental da Universidade de Oxford, destacou "o mestre no uso de ferramentas do mundo das aves", o corvo da Nova Caledônia.

Esses pássaros não só já foram vistos usando ferramentas, como fabricando seus instrumentos, torcendo e dobrando pedaços de fio para retira comida de locais inacessíveis.

Jessica Cantlon, da Universidade Duke, chamou atenção para o fato de que o "senso de número" aparece na evolução compartilhada de muitas espécies de primatas. Por exemplo, crianças humanas são capazes de, depois de ver o mesmo número de objetos aparecer em diferentes configurações, notar quando o número muda. Macacos fazem o mesmo.

Além disso, universitários e macacos parecem ter o mesmo nível de capacidade de estimar a soma total de dois conjuntos, sem contá-los elemento a elemento. Cientistas agora estudam se macacos são capazes de apreender o conceito de zero.

Comprimidos de iodeto de potássio

2009-01-26T08:51:00.000-08:00

O iodo radioativo liberado num acidente nuclear pode ser inalado ou ingerido e concentra-se na tireóide. No entanto, se tomar comprimidos de iodeto de potássio não radioativo antes ou durante a passagem da nuvem radioativa, a tireóide deixa de absorver o iodo radioativo e a dose de irradiação será consideravelment reduzida. É por isso que os comprimidos de iodeto de potássio estão à disposição da população nas comunas situadas na primeira zona. Além disso, no Centro Nacional de Proteção Civil existe uma reserva de comprimidos de iodeto de potássio destinada às eventuais necessidades da população que se encontra na segunda zona. Se necessário, a população será avisada, através das estações nacionais de radiodifusão, para retirar os comprimidos de iodeto no local designado para esse fim pelas autoridades comunais. Consulte a nota informativa da sua administração comunal que se encontra no saco colado à última folha desta brochura. Cada embalagem de comprimidos contém informação pormenorizada sobre a posologia a respeitar. É necessário sublinhar que esta posologia é diferente para bebês, crianças e adultos. No entanto, para algumas pessoas, a absorção de comprimidos de iodeto pode provocar efeitos secundários. As pessoas hipersensíveis ao iodo ou que sofrem da tireóide devem pedir conselho ao seu médico numa próxima consulta.

IMPORTANTE: Só deve tomar os comprimidos de iodeto de potássio se as autoridades competentes assim o indicarem através das mensagens difundidas pela rádio.

Cinema - Origem, História, Gêneros, Brasil e Mundo

2009-01-26T08:49:00.001-08:00

Dois desejos profundos e contraditórios se reconciliam no espírito do espectador de cinema: viver grandes aventuras no espaço e no tempo e, simultaneamente, aconchegar-se num ambiente acolhedor, a salvo de todo o perigo externo, em silêncio e na obscuridade. Imobilizado na poltrona de uma sala de espetáculos, o homem do século XX viveu apaixonados romances e travou guerras sem conta.

Cinema, ou cinematografia, é a arte e a técnica de projetar imagens animadas sobre uma tela, por meio do projetor. Para isso, os momentos sucessivos que compõem um movimento são registrados por uma máquina filmadora em filme fotográfico, fita transparente e flexível revestida de emulsão fotográfica. Revelado o filme, a projeção dos fotogramas em seqüência mais rápida do que emprega o olho humano para captar as imagens faz com que a persistência destas na retina provoque sua fusão e produza a ilusão do movimento contínuo.

A história do cinema é curta se comparada à de outras artes, mas em seu primeiro centenário, comemorado em 1995, já produzira várias obras-primas. Entre os inventos precursores do cinema cabe citar as sombras chinesas, silhuetas projetadas sobre uma parede ou tela, surgidas na China cinco mil anos antes de Cristo e difundidas em Java e na Índia. Outra antecessora foi a lanterna mágica, caixa dotada de uma fonte de luz e lentes que enviava a uma tela imagens ampliadas, inventada pelo alemão Athanasius Kircher no século XVII.

A invenção da fotografia no século XIX pelos franceses Joseph-Nicéphore Niépce e Louis-Jacques Daguerre abriu caminho para o espetáculo do cinema, que também deve sua existência às pesquisas do inglês Peter Mark Roget e do belga Joseph-Antoine Plateau sobre a persistência da imagem na retina após ter sido vista.

Em 1833, o britânico W. G. Horner idealizou o zootrópio, jogo baseado na sucessão circular de imagens. Em 1877, o francês Émile Reynaud criou o teatro óptico, combinação de lanterna mágica e espelhos para projetar filmes de desenhos numa tela. Já então Eadweard Muybridge, nos Estados Unidos, experimentava o zoopraxinoscópio, decompondo em fotogramas corridas de cavalos. Por fim, outro americano, o prolífico inventor Thomas Alva Edison, desenvolvia, com o auxílio do escocês William Kennedy Dickson, o filme de celulóide e um aparelho para a visão individual de filmes chamado cinetoscópio.

Os irmãos Louis e Auguste Lumière, franceses, conseguiram projetar imagens ampliadas numa tela graças ao cinematógrafo, invento equipado com um mecanismo de arrasto para a película. Na apresentação pública de 28 de dezembro de 1895 no Grand Café do boulevard des Capucines, em Paris, o público viu, pela primeira vez, filmes como La Sortie des ouvriers de l'usine Lumière (A saída dos operários da fábrica Lumière) e L'Arrivée d'un train en gare (Chegada de um trem à estação), breves testemunhos da vida cotidiana.

Primórdios do filme mudo - Considerado o criador do espetáculo cinematográfico, o francês Georges Méliès foi o primeiro a encaminhar o novo invento no rumo da fantasia, transformando a fotografia animada, de divertimento que era, em meio de expressão artística. Méliès utilizou cenários e efeitos especiais em todos seus filmes, até em cinejornais, que reconstituíam eventos importantes com maquetes e truques ópticos. Dos trabalhos que deixou marcaram época Le Cuirassé Maine (1898; O encouraçado Maine), La Caverne maudite (1898; A caverna maldita), Cendrillon (1899; A Gata Borralheira), Le Petit Chaperon Rouge (1901; Chapeuzinho Vermelho), Voyage dans la Lune (1902; Viagem à Lua), baseado em romance de Júlio Verne e obra-prima; Le Royaume des fées (1903; O reino das fadas); Quatre cents farces du diable (1906; Quatrocentas farsas do diabo), com cinqüenta truques, e Le Tunnel sous la Manche (1907; O túnel do canal da Mancha).

Os pioneiros ingleses, como James Williamson e George Albert Smith, formaram a chamada escola de Brighton, dedicada ao filme documental e primeira a utilizar rudimentos de montagem. Na França, Charles Pathé criou a primeira grande indústria de filmes; do curta-metragem passou, no grande estúdio construído em Vincennes com seu sócio Ferdinand Zecca, a realizar filmes longos em que substituíram a fantasia pelo realismo. O maior concorrente de Pathé foi Louis Gaumont, que também criou uma produtora e montou uma fábrica de equipamentos cinematográficos. E lançou a primeira mulher cineasta, Alice Guy.

Ainda na França foram feitas as primeiras comédias, e nelas se combinavam personagens divertidos com perseguições. O comediante mais popular da época foi Max Linder, criador de um tipo refinado, elegante e melancólico que antecedeu, de certo modo, o Carlitos de Chaplin. Também ali foram produzidos, antes da primeira guerra mundial (1914-1918) e durante o conflito, os primeiros filmes de aventuras em episódios quinzenais que atraíam o público. Os seriados mais famosos foram Fantômas (1913-1914) e Judex (1917), ambos de Louis Feuillade. A intenção de conquistar platéias mais cultas levou ao film d'art, teatro filmado com intérpretes da Comédie Française. O marco inicial dessa tendência foi L'Assassinat du duc de Guise (1908; O assassinato do duque de Guise), episódio histórico encenado com luxo e grandiloqüência, mas demasiado estático.

Hollywood - Em 1896, o cinema substituía o cinetoscópio e filmes curtos de dançarinas, atores de vaudeville, desfiles e trens encheram as telas americanas. Surgiram as produções pioneiras de Edison e das companhias Biograph e Vitagraph. Edison, ambicionando dominar o mercado, travou com seus concorrentes uma disputa por patentes industriais.

Nova York já concentrava a produção cinematográfica em 1907, época em que Edwin S. Porter se firmara como diretor de estatura internacional. Dirigiu The Great Train Robbery (1903; O grande roubo do trem), considerado modelo dos filmes de ação e, em particular, do western. Seu seguidor foi David Wark Griffith, que começou como ator num filme do próprio Porter, Rescued from an Eagle's Nest (1907; Salvo de um ninho de águia). Passando à direção, em 1908, com The Adventures of Dollie, Griffith ajudou a salvar a Biograph de graves problemas financeiros e até 1911 realizou 326 filmes de um e dois rolos.

Descobridor de grandes talentos como as atrizes Mary Pickford e Lillian Gish, Griffith inovou a linguagem cinematográfica com elementos como o flash-back, os grandes planos e as ações paralelas, consagrados em The Birth of a Nation (1915; O nascimento de uma nação) e Intolerance (1916), epopéias que conquistaram a admiração do público e da crítica. Ao lado de Griffith é preciso destacar Thomas H. Ince, outro grande inovador estético e diretor de filmes de faroeste que já continham todos os tópicos do gênero num estilo épico e dramático.

Quando o negócio prosperou, acirrou-se a luta entre as grandes produtoras e distribuidoras pelo controle do mercado. Esse fato, aliado ao clima rigoroso da região atlântica, passou a dificultar as filmagens e levou os industriais do cinema a instalarem seus estúdios em Hollywood, um subúrbio de Los Angeles. Ali passaram a trabalhar grandes produtores como William Fox, Jesse Lasky e Adolph Zukor, fundadores da Famous Players, que, em 1927, converteu-se na Paramount Pictures, e Samuel Goldwyn.

As fábricas de sonho em que se transformaram as corporações do cinema descobriam ou inventavam astros e estrelas que garantiram o sucesso de suas produções, entre os quais nomes como Gloria Swanson, Dustin Farnum, Mabel Normand, Theda Bara, Roscoe "Fatty" Arbuckle (Chico Bóia) e Mary Pickford, que, em 1919, fundou, com Charles Chaplin, Douglas Fairbanks e Griffith, a produtora United Artists.

O gênio do cinema silencioso foi o inglês Charles Chaplin, que criou o inolvidável personagem de Carlitos, mescla de humor, poesia, ternura e crítica social. The Kid (1921; O garoto), The Gold Rush (1925; Em busca do ouro) e The Circus (1928; O circo) foram os seus filmes longos mais célebres do período. Depois da primeira guerra mundial, Hollywood superou em definitivo franceses, italianos, escandinavos e alemães, consolidando sua indústria cinematográfica e tornando conhecidos em todo o mundo comediantes como Buster Keaton ou Oliver Hardy e Stan Laurel ("O gordo e o magro"), bem como galãs do porte de Rodolfo Valentino, Wallace Reid e Richard Barthelmess e as atrizes Norma e Constance Talmadge, Ina Claire e Alla Nazimova.

Realistas e expressionistas alemães - Em 1917 foi criada a UFA, potente produtora que encabeçou a indústria cinematográfica alemã quando florescia o expressionismo na pintura e no teatro que então se faziam no país. O expressionismo, corrente estética que interpreta subjetivamente a realidade, recorre à distorção de rostos e ambientes, aos temas sombrios e ao monumentalismo dos cenários. Iniciara-se em 1914 com Der Golem (O autômato), de Paul Wegener, inspirado numa lenda judaica, e culminou com Das Kabinet des Dr. Caligari (1919; O gabinete do Dr. Caligari), de Robert Wiene, que influenciou artistas do mundo inteiro com seu esteticismo delirante. Outras obras desse movimento foram Schatten (1923; Sombras), de Arthur Robison, e o alucinante Das Wachsfigurenkabinett (1924; O gabinete das figuras de cera), de Paul Leni.

Convictos de que o expressionismo era apenas uma forma teatral aplicada ao filme, F. W. Murnau e Fritz Lang optaram por novas vertentes, como a do Kammerspielfilm, ou realismo psicológico, e o realismo social. Murnau estreou com o magistral Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922; Nosferatu, o vampiro) e destacou-se com o comovente Der letzte Mann (1924; O último dos homens). Fritz Lang, prolífico, realizou o clássico Die Nibelungen (Os Nibelungos), lenda germânica em duas partes; Siegfrieds Tod (1923; A morte de Siegfried) e Kriemhildes Rache (1924; A vingança de Kremilde); mas notabilizou-se com Metropolis (1926) e Spione (1927; Os espiões). Ambos emigraram para os Estados Unidos e fizeram carreira em Hollywood.

Outro grande cineasta, Georg Wilhelm Pabst, trocou o expressionismo pelo realismo social, em obras magníficas como Die freudlose Gasse (1925; A rua das lágrimas), Die Büchse der Pandora (1928; A caixa de Pandora) e Die Dreigroschenoper (1931; A ópera dos três vinténs).

Vanguarda francesa - No fim da primeira guerra mundial ocorreu na França uma renovação do cinema que coincidiu com os movimentos dadaísta e surrealista. Um grupo liderado pelo crítico e cineasta Louis Delluc quis fazer um cinema intelectualizado mas autônomo, inspirado na pintura impressionista. Nasceram daí obras como Fièvre (1921; Febre), do próprio Delluc, La Roue (1922; A roda), de Abel Gance, e Coeur fidèle (1923; Coração fiel), de Jean Epstein. O dadaísmo chegou à tela com Entracte (1924; Entreato), de René Clair, que estreara no mesmo ano com Paris qui dort (Paris que dorme), no qual um cientista louco imobiliza a cidade por meio de um raio misterioso. Entre os nomes desse grupo, um dos mais brilhantes é o de Germaine Dulac, que se destacou com La Souriante Mme. Beudet (1926) e La Coquille et le clergyman (1917).

A vanguarda aderiu ao abstracionismo com L'Étoile de mer (1927; A estrela do mar), de Man Ray, e ao surrealismo com os polêmicos Un Chien andalou (1928; O cão andaluz) e L'Âge d'or (1930; A idade dourada), de Luis Buñuel e Salvador Dalí, e Sang d'un poète (1930), de Jean Cocteau.

Escola nórdica - Os países escandinavos deram ao cinema mudo grandes diretores, que abordaram temas históricos e filosóficos. Entre os mais célebres estão os suecos Victor Sjöström e Mauritz Stiller e os dinamarqueses Benjamin Christensen - autor de Hexen (1919; A feitiçaria através dos tempos) - e Carl Theodor Dreyer, que, após Blade af satans bog (1919; Páginas do livro de Satã), dirigiu, na França, sua obra-prima, La Passion de Jeanne D'Arc (1928; O martírio de Joana D'Arc), e Vampyr (1931), co-produção franco-alemã.

Cinema soviético - Nos últimos anos do czarismo, a indústria cinematográfica da Rússia era dominada por estrangeiros. Em 1919, Lenin, o líder da revolução bolchevique, vendo no cinema uma arma ideológica para a construção do socialismo, decretou a nacionalização do setor e criou uma escola de cinema estatal.

Assentadas as bases industriais, desenvolveram-se temas e uma nova linguagem que exaltou o realismo. Destacaram-se o documentarista Dziga Vertov, com o kino glaz ou "câmara-olho", e Lev Kuletchov, cujo laboratório experimental ressaltou a importância da montagem. Os mestres indiscutíveis da escola soviética foram Serguei Eisenstein, criador dos clássicos Bronenósets Potiomkin (1925; O encouraçado Potemkin), que relatava a malograda revolta de 1905; Oktiabr (1928; Outubro ou Os dez dias que abalaram o mundo), sobre a revolução de 1917; e Staroye i novoye (1929; A linha geral ou O velho e o novo), criticado pelos políticos ortodoxos e pela Enciclopédia soviética como obra de experimentos formalistas.

Discípulo de Kuletchov, Vsevolod Pudovkin dirigiu Mat (1926; Mãe), baseado no romance de Maksim Gorki; Konyets Sankt-Peterburga (1927; O fim de São Petersburgo) e Potomok Chingis-khan (1928; Tempestade sobre a Ásia ou O herdeiro de Gengis-Khan). O terceiro da grande tríade do cinema soviético foi o ucraniano Aleksandr Dovzhenko, cujos filmes mais aclamados foram Arsenal (1929), Zemlya (1930; A terra), poema bucólico, e Aerograd (1935).

Cinema italiano - A indústria italiana do cinema nasceu nos primeiros anos do século XX, mas só se firmou a partir de 1910, com épicos. melodramas e comédias de extraordinária aceitação popular. O primeiro encontro entre a cultura e o cinema na Itália teve a participação do escritor Gabriele D'Annunzio e culminou quando ele se associou a Giovanni Pastrone (na tela, Piero Fosco) em Cabiria, em 1914, síntese dos superespetáculos italianos e modelo para a indústria cinematográfica da década de 1920. Nesse filme, Pastrone usou cenários gigantescos, empregou pela primeira vez a técnica do travelling, fazendo a câmara deslocar-se sobre um carro, e usou iluminação artificial, fato notável para a época.

Entre os títulos mais famosos do período estão Quo vadis?, de Arturo Ambrosio, Addio giovinezza (1918; Adeus, mocidade) e Scampolo (1927), de Augusto Genina, ambos baseados em peças teatrais; Dante e Beatrice (1913), de Mario Caserini, versões de Gli ultimi giorni di Pompei (1913; Os últimos dias de Pompéia), de Enrico Guazzoni, e outros.

Surgimento do cinema sonoro - Desde a invenção do cinema já se experimentava em vários países a sincronização de imagem e som. Edison foi o primeiro a conseguir o milagre, mas os produtores não se interessaram de imediato: a sonorização implicaria a obsolescência de equipamentos, estúdios e salas de espetáculos, além de altíssimos investimentos.

Nos Estados Unidos, onde Griffith começara a perder prestígio após dirigir Broken Blossoms (1919; O lírio partido) e Orphans of the Storm (1921; Órfãos da tempestade), a crise levava a falências e fusões de algumas produtoras e ao aparecimento de outras mais audaciosas. Hollywood crescia, o estrelismo era um fenômeno consagrado, com salários astronômicos pagos a atores e atrizes como William S. Hart, Lon Chaney e Gloria Swanson, mas nem sempre as receitas eram compensadoras.

A expressão mais requintada do cinema mudo em suas diversas vertentes provinha de cineastas do nível de Cecil B. DeMille, com The Ten Commandments (1923; Os dez mandamentos) e King of Kings (1927; O rei dos reis); Henry King, com Tol'able David (1921; David, o caçula) e Stella Dallas (1925); King Vidor, com The Big Parade (1925; O grande desfile) e The Crowd (1928; A turba); Erich Von Stroheim, com Foolish Wives (1921; Esposas ingênuas), Greed (1924; Ouro e maldição) e The Merry Widow (1925; A viúva alegre), além de Ernst Lubitsch, James Cruze, Rex Ingram, Frank Borzage, Joseph Von Sternberg, Raoul Walsh e Maurice Tourneur. Todos eles contribuíam para o progresso estético do cinema, mas dependiam totalmente dos poderosos chefes de estúdio e das rendas da bilheteria.

À beira da falência, os irmãos Warner apostaram seu futuro no arriscado sistema sonoro, e o êxito do medíocre mas curioso The Jazz Singer (1927; O cantor de jazz) consagrou o chamado "cinema falado", logo cantado e dançado. Dos Estados Unidos, os filmes sonoros se estenderam por todo o mundo, em luta com a estética muda. O cinema se converteu num espetáculo visual e sonoro, destinado a um público maior, e passou a dar mais importância aos elementos narrativos, o que levou a arte ao realismo e à dramaticidade do dia-a-dia.

Consolidado com obras como Hallelujah! (1929; Aleluia!), de King Vidor, e Applause (1929; Aplauso), de Rouben Mamoulian, o cinema sonoro resistiu à crise econômica da grande depressão e gradativamente enriqueceu gêneros e estilos. Mas Charles Chaplin, opondo-se ao sistema sonoro, continuou a criar obras-primas à base de pantomima fílmica, como City Lights (1931; Luzes da cidade) e Modern Times (1936; Tempos modernos).

Apesar da crise, Hollywood acreditou e investiu no país. A comédia, com Frank Capra, era a melhor representação do otimismo que sensibilizava os americanos, com obras aplaudidas como Mr. Deeds Goes to Town (1936; O galante Mr. Deeds), You Can't Take It With You (1938; Do mundo nada se leva) e Mr. Smith Goes to Washington (1939; A mulher faz o homem). Popularizaram-se também na década de 1930 os filmes de gângster, par a par com os westerns, que se aprimoravam e ganhavam enredos complexos. O problema do banditismo urbano, questão social grave, foi abordado em filmes de impacto como Little Caesar (1930; Alma do lodo), de Mervyn Le Roy, The Public Enemy (1931; O inimigo público), de William Wellman, e Scarface (1932; Scarface, a vergonha de uma nação), de Howard Hawks, biografia disfarçada de Al Capone.

Hollywood focalizou os heróis e vilões da saga da conquista do oeste em filmes de ação como Stagecoach (1939; No tempo das diligências) e muitos outros de John Ford; Raoul Walsh, que em 1930 já experimentava a película de setenta milímetros com The Big Trail (A grande jornada); King Vidor, com Billy the Kid (1930; O vingador); e ainda William Wellman, Henry King, Cecil B. DeMille, Henry Hathaway e outros.

Outras vertentes fluíram, como o musical de Busby Berkeley e a série dançante de Fred Astaire e Ginger Rogers; as comédias malucas e sofisticadas que consagraram Ernst Lubitsch, Leo McCarey, Howard Hawks, William Wellman, Gregory La Cava e George Cukor, além dos irmãos Marx, que dispensavam diretores; e os dramas de horror como Frankenstein (1931), de James Whale, Dracula (1931), de Tod Browning, Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1932; O médico e o monstro), de Roubem Mamoulian, e The Mummy (1932; A múmia), de Karl Freund.

Finalmente floresceu o melodrama, com torrentes de sentimentalismo, dilemas morais e supremacia feminina. William Wyler destacou-se como diretor romântico em Wuthering Heights (1939; O morro dos ventos uivantes). Dentre outros realizadores que revigoraram o gênero figura o austríaco Josef Von Sternberg, responsável pela transformação da atriz alemã Marlene Dietrich em mito. Mas o melodrama teve em Greta Garbo sua maior estrela e nos diretores John M. Stahl, Clarence Brown, Frank Borzage e Robert Z. Leonard seus principais cultores.

Realismo poético na França - A chegada do filme sonoro levou os diretores franceses a trocar a vanguarda experimental por uma estética naturalista, iniciada por René Clair com Sous les toits de Paris (1930; Sob os telhados de Paris). Clair criou um estilo próprio de comentar a realidade com melancolia em Million (1931; O milhão), À nous la liberté (1932; Viva a liberdade) e outras comédias. Maior naturalismo apresentava a obra de Jean Renoir, que desvendou com violência, ironia e compaixão as fraquezas humanas em Les Bas-fonds (1936; Bas-fonds), La Grande Illusion (1937; A grande ilusão) e La Règle du jeu (1939; A regra do jogo), estes últimos votados pela crítica como dois dos maiores filmes do mundo.

O naturalismo e o realismo que dominaram a tela francesa na década de 1930 apresentava personagens das classes populares em ambientes sórdidos, tratados com poesia e pessimismo. Os diretores que participaram com realce dessa fase foram Marcel Carné, Jacques Feyder, Julien Duvivier, Pierre Chenal e Marc Allegret. No âmbito populista, o maior nome foi decerto o de Marcel Pagnol.

Outras escolas - Na Alemanha, o cinema sonoro firmou-se com ex-discípulos do expressionismo, como Fritz Lang, que fez M (1931; M, o vampiro de Düsseldorf). O nazismo coibiu a criatividade e policiou fortemente a produção. Na Inglaterra revelou-se um mestre do suspense, Alfred Hitchcock, que iria para os Estados Unidos em 1936. John Grierson e o brasileiro Alberto Cavalcanti, que se iniciara na França como cenógrafo, roteirista e diretor, desenvolveriam uma importante escola documental que focalizava os problemas sociais.

Na Itália, apesar da censura fascista, que só incentivava aventuras históricas e melodramas inócuos, floresceu a comédia de costumes, uma tendência denominada "caligráfica" por suas características formalistas. Entre os títulos e autores desse período se destacaram Alessandro Blasetti, em Ettore Fieramosca (1938) e Un giorno nella vita (1946; Um dia na vida); Mario Camerini, com Gli uomini, che mescalzoni! (1932; Os homens, que velhacos!); Goffredo Alessandrini, Mario Soldati, Amleto Palermi e outros. Na União Soviética, o culto da personalidade e o "realismo socialista" impostos pelo stalinismo não impediram o aparecimento de cineastas que fizeram filmes de bom nível. Exemplos foram Olga Preobrajenskaia, com Tikhii Don (1931; O Don silencioso), Nikolai Ekk, com o mundialmente famoso Putyova v jizn (1931; O caminho da vida), e Mark Donskoi, com Kak zakalyalas stal (1942; Assim foi temperado o aço).

Cinema no pós-guerra - Com o fim da segunda guerra mundial, o cinema internacional entrou numa fase de transição cujas principais características foram o repúdio às formas tradicionais de produção e um inédito compromisso ético dos artistas. Assumindo atitude mais crítica em relação aos problemas humanos, o cinema rompeu com a tirania dos estúdios e passou a procurar nas ruas o encontro de pessoas e realidades.

Itália - A queda do fascismo foi acompanhada de uma revolução estética consubstanciada no neo-realismo. De caráter político e social, os filmes desse movimento focalizavam situações dramáticas das camadas humildes da sociedade, com imaginação criadora e impressionante autenticidade. Luchino Visconti, com Ossessione (1942; Obsessão), abriu o caminho, consolidado com Roma, città aperta (1945; Roma cidade aberta), de Roberto Rossellini, sobre os últimos dias da ocupação nazista de Roma. Outros diretores desse ciclo foram Vittorio De Sica, autor de Ladri di biciclette (1948; Ladrões de bicicleta); Giuseppe de Santis, com Riso amaro (1948; Arroz amargo), e Alberto Lattuada, com Il mulino del Po (1948; O moinho do Pó).

As gerações seguintes de cineastas italianos formaram-se nessa tradição, mas imprimiram uma marca pessoal a suas obras: obsessões pessoais e fantasismo em Federico Fellini, realismo melancólico em Pietro Germi, consciência social em Francesco Rosi, contestação existencialista em Marco Bellocchio, intelectualismo desesperado em Pier Paolo Pasolini, angústia da incomunicabilidade em Michelangelo Antonioni.

Estados Unidos - Na década de 1940 destacou-se Orson Welles, que contribuiu para a arte do cinema com Citizen Kane (1941; Cidadão Kane), filme no qual utilizou recursos técnicos que revolucionariam a linguagem fílmica. A crise no cinema, motivada pela campanha anticomunista da Comissão de Atividades Antiamericanas, instigada pelo senador Joseph McCarthy, se aprofundou com a caça às bruxas e a intolerância levou ao exílio grandes cineastas como Charles Chaplin, Jules Dassin e Joseph Losey. Surgiram, no entanto, valores como John Huston, que se especializara em thrillers repletos de pessimismo como The Maltese Falcon (1941; Relíquia macabra), The Treasure of the Sierra Madre (1948; O tesouro de Sierra Madre) e The Asphalt Jungle (1950; O segredo das jóias).

A essa geração pertenceram Elia Kazan, também diretor de teatro, o austríaco Billy Wilder, autor de comédias e da amarga sátira Sunset Boulevard (1950; Crepúsculo dos deuses), e Fred Zinnemann, cujo maior êxito foi High Noon (1952; Matar ou morrer). Na década de 1950, a comédia musical experimentou grande impulso, graças ao requintado Vincente Minnelli, ao diretor Stanley Donen e ao dançarino Gene Kelly, responsáveis pelo esfuziante e nostálgico Singin' in the Rain (1952; Cantando na chuva) e o frenético e onírico On the Town (1949; Um dia em Nova York).

A popularização da televisão provocou séria crise financeira na indústria americana, ampliada pelo sucesso dos filmes europeus. Os produtores recorreram a truques como a tela panorâmica (Cinemascope), o cinema tridimensional e superproduções como Ben Hur (1959), de William Wyler. Mas em Hollywood ganhavam espaço os diretores intelectualizados, como Arthur Penn, John Frankenheimen, Sidney Lumet, Richard Brooks e outros. O maior expoente da época foi Stanley Kubrick, antimilitarista em Paths of Glory (1958; Glória feita de sangue) e futurista em 2001: A Space Odyssey (1968; 2001: uma odisséia no espaço).

O western utilizou o saber dos veteranos e se renovou com Anthony Mann, Nicholas Ray, Delmer Daves e John Sturges. A comédia de Jerry Lewis, no entanto, jamais repetiu a inventividade da escola de Mack Sennett, Buster Keaton, Harold Lloyd e outros ases da slapstick comedy - a comédia pastelão das décadas de 1920 e 1930.

Mais tarde, o fim dos grandes estúdios e, em parte, as exigências de um público jovem encaminharam para novos rumos o cinema americano. Uma visão independente e autocrítica do sistema de vida nos Estados Unidos tornou-se exemplar a partir da década de 1960 com Easy Rider (1969; Sem destino), de Dennis Hopper. Para satisfazer ao numeroso público juvenil, Steven Spielberg realizou espetáculos fascinantes, repletos de efeitos especiais e ação ininterrupta, como Raiders of the Lost Ark (1981; Caçadores da arca perdida) e E.T. (1982; E.T., o extraterrestre), enquanto George Lucas revitalizava o filão da ficção científica com o clássico Star Wars (1977; Guerra nas estrelas). Outros destaques cabem a Francis Ford Coppola e Martin Scorsese.

Finalmente, nas últimas décadas do século XX, enquanto a crise econômica avassalava os países subdesenvolvidos, incapazes de manter um cinema competitivo, os americanos reconquistaram faixas do público doméstico e disseminaram suas produções pela Europa, Ásia e nos países que emergiram da redistribuição geográfica decorrente do fim do bloco socialista. Tornaram-se freqüentes as refilmagens e as novas abordagens de antigos dramas românticos, ao lado da exploração contínua de fantasias infantis e violência.

França - Depois da segunda guerra mundial, poucos diretores antigos mantiveram intacto seu estilo. A renovação estava à vista, como davam a entender os filmes de René Clément. No final da década de 1950, um movimento chamado nouvelle vague, liderado pelos críticos da revista Cahiers du Cinéma, reivindicou um "cinema de autor" pessoal, de livre expressão artística. Era o naturalismo que regressava sofisticado. Entre os iniciadores estavam Claude Chabrol e François Truffaut, diretor de Les Quatre Cents Coups (1959; Os incompreendidos), e Jean-Luc Godard, com À bout de souffle (1959; Acossado). Foi Godard quem melhor sintetizou as aspirações dos novos cineastas.

Intelectualizado e personalíssimo, Alain Resnais, com roteiro do romancista Alain Robbe-Grillet, realizou L'Année dernière à Marienbad (1960; O ano passado em Marienbad), um jogo intelectual com o tempo e o espaço que homenageiava o experimentalismo do passado. Bertrand Tavernier homenageou Jean Renoir em Un dimanche à la campagne (1984; Um sonho de domingo).

Reino Unido - Enquanto o país se recuperava dos estragos causados pela guerra, consolidou-se a indústria cinematográfica, impulsionada pelo produtor Arthur Rank, que colaborou com o ator e diretor Laurence Olivier em Hamlet (1948). Carol Reed, com The Third Man (1949; O terceiro homem), e David Lean, com Lawrence of Arabia (1962), tornaram-se os mais inventivos e vigorosos dos cineastas britânicos.

Após o medíocre decênio de 1950, salvo por comédias de costumes saídas dos estúdios da Ealing, e o de 1960, no qual se destacaram os filmes dos Beatles e os dramas do grupo do Free cinema, a produção inglesa recuperou-se fugazmente com os filmes de Joseph Losey, Hugh Hudson e Richard Attenborough. Os dois últimos ganharam, com Chariots of Fire (1980; Carruagens de fogo) e Gandhi (1982), o Oscar da Academia de Hollywood.

Espanha - Até o fim da guerra civil, em 1939, o cinema espanhol foi pouco relevante. A ditadura do general Francisco Franco manteve a indústria cinematográfica sob controle oficial e voltada para as reconstruções históricas. Apesar da censura, na década de 1950 apareceram diretores que se inspiraram na tradição realista para fazer crítica social e estudos de comportamentos. É o caso de Luis García Berlanga, que em Bienvenido Mr. Marshall (1952) satirizava o mundo rural e a presença dos Estados Unidos na Espanha, e de Juan Antonio Bardem, com Muerte de un ciclista (1955). A partir da década de 1960, Carlos Saura tornou-se o nome de maior prestígio internacional, com adaptações da literatura, como Carmen (1983), e do teatro, como peças de Federico García Lorca. A década de 1970 seria marcada pela comédia dramática cultivada por diretores como Pedro Almodóvar e Fernando Trueba.

América Latina - Nos países de língua espanhola do continente americano verificou-se, após a segunda guerra mundial, um esforço de produção quase sempre frustrado pelas ditaduras locais. Ainda assim, mexicanos e argentinos tiveram momentos de glória. No México se destacaram Emilio Fernandez, vencedor do festival de Cannes com Maria Candelaria (1948), e o espanhol Luís Buñuel, que passou do surrealismo a um cinema eclético mas sempre iconoclasta e realizou, em seu exílio mexicano, filmes como Los olvidados (1950; Os esquecidos), El ángel exterminador (1962) e Simón del desierto (1965).

Na Argentina predominaram por algum tempo os dramas passionais e as comédias sentimentais, contra os quais reagiram os membros da nueva ola, a nouvelle vague argentina. Fernando Birri e Leopoldo Torre-Nilsson, com La casa del ángel (1957), foram seus mais importantes criadores. Anos depois, Luis Puenzo obteve, com La historia oficial (1984), o Oscar de melhor filme estrangeiro. A criação do Instituto Cubano de Cinema, em 1959, impulsionou a arte e a indústria, produzindo diretores como Humberto Solás e Tomás Gutiérrez Alea e o documentarista Santiago Álvarez.

Outros países, outras correntes - O cinema japonês, passou a ser admirado no Ocidente após o festival de Veneza de 1951, graças a Rashomon, de Akira Kurosawa. Revelando rico passado, com múltiplas influências de teatro e tradições nacionais, desenvolveu-se com diretores de categoria: Mizoguchi Kenji, autor de Ogetsu monogatari (1953; Contos da lua vaga) e Kaneto Shindo com Genbaku noko (1952; Os filhos de Hiroxima). No cinema da Índia, onde a produção era enorme mas de pouco valor artístico, vale destacar Satyajit Ray, diretor de Pather Panchali, laureado em Cannes em 1956.

Nos países escandinavos o estilo do sueco Ingmar Bergman brilhou por quase três décadas, sempre explorando o aspecto existencial do ser humano em obras como Smultronstället (1957; Morangos silvestres), Det sjunde inseglet (1956; O sétimo selo) e muitos outros. Nos países do leste europeu, a orientação oficial para o realismo socialista foi superada por autores como o polonês Andrzej Wajda em Popiol i diament (1958; Cinzas e diamantes), o húngaro Miklós Jacsó em Szegenylegenyek (1966; Os desesperançados), e o soviético Andrei Tarkovski. Na antiga Tchecoslováquia, um cinema mais vigoroso apontou com seu supremo criador Milos Forman, principalmente com Lásky jedné plavovlásky (1965; Os amores de uma loura), êxito mundial que o conduziu a Hollywood.

Na Alemanha, a partir da década de 1960, progrediu um novo cinema de caráter crítico. Entre seus cineastas mais notáveis estavam Volker Schlondorff, Alexander Kluge, Rainer Werner Fassbinder, Win Wenders, Werner Herzog e Hans Jürgen Syberberg.

Gêneros

Documentário ou filme factual - O objeto do filme documental é ser o reflexo mais ou menos fiel da vida real. Seus pioneiros foram os irmãos Lumière, com suas tomadas da vida cotidiana, e Charles Pathé, com noticiários. O americano Robert Flaherty foi seu principal cultor, com Nanook of the North (1922; Nanuk, o esquimó). Na antiga União Soviética destacou-se Dziga Vertov, com a "câmara-olho". Também os ingleses foram pioneiros: John Grierson criou importante escola documentarista, mas enquanto enfatizava o caráter propagandístico do filme não-ficcional, outros ingleses, como Raul Rotha e Basil Wright, conceituavam o gênero como uma mensagem não só para a comunidade atual como para a posteridade.

O filme não-ficcional inclui o documentário propriamente dito, o filme factual, o de viagens, o educativo, de treinamento ou didático; os cinejornais ou noticiários - em desuso desde o aparecimento dos telejornais - e, para alguns, os desenhos animados.

A tradição jornalística dos Estados Unidos consagrou documentaristas como Pare Lorentz e Paul Strand. O holandês Joris Ivens evoluiu desde a realização experimental até a denúncia social. A Alemanha teve em Walther Ruttman e depois em Leni Riefenstahl dois documentaristas de peso. O brasileiro Alberto Cavalcanti, que trabalhou na França e no grupo de Grierson em Londres, foi mais documentarista que ficcionista. Outros brasileiros dedicados ao gênero foram Lima Barreto, Jurandir Passos Noronha, Jorge Iléli, Genil Vasconcelos, Rui Santos e, posteriormente, Vladimir Carvalho.

Épicos e de aventuras - O filme épico e de aventuras revela um mundo heróico de conflitos e combates, de grandes cenários, nos quais predomina a ação. Os pioneiros do filme épico foram os italianos, no cinema mudo, que louvaram o passado de seu país, e os soviéticos lhe deram um impulso épico com temas revolucionários. O francês Abel Gance fez um monumental Napoléon (1926). No cinema sonoro, vale lembrar The Private Life of Henry VIII (1933; Os amores de Henrique VIII), de Alexander Korda; Abraham Lincoln (1930), de D. W. Griffith; Cleopatra (1934), de Cecil B. DeMille; Scipione, l'Africano (1937; Cipião o Africano), de Carmine Gallone; e Ivan Grozny (1944-1948; Ivan, o terrível), de Serguei M. Eisenstein.

Filmes de guerra - Em tom patriótico ou crítico. No cinema silencioso, o gênero foi realçado com The Birth of a Nation. As duas guerras mundiais inspiraram muitas produções, das quais são importantes The Big Parade (1925; O grande desfile), de King Vidor; All Quiet on the Western Front (1930; Sem novidade no front), de Lewis Milestone; Story of G. I. Joe (1945; Também somos seres humanos), de William Wellman; e A Walk in the Sun (1946; Um passeio ao sol), de Lewis Milestone. A guerra do Vietnam também inspirou bons filmes nos Estados Unidos, como Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, e Platoon (1986), de Oliver Stone.

Filmes de terror - A fantasia e o medo, despertos por personagens monstruosos ou sobrenaturais, como fantasmas, bruxas, demônios e vampiros, são os sentimentos a que apelam os filmes de terror. O gênero começou com o expressionismo alemão, do qual Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, de Friedrich Wilhelm Murnau, foi o modelo perfeito. Tornaram-se clássicos os filmes feitos em Hollywood na década de 1930, como Dracula, com Bela Lugosi, Frankenstein (1931), com Boris Karloff, e King Kong (1933), de Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack. Na década de 1940, as produtoras R.K.O. e Universal de Hollywood, e na de 1960 a Hammer britânica, se especializaram no tema. O gênero se tornou mais descritivo e violento e alcançou o auge com séries seguidas de monstros ressuscitados dos cemitérios, como a série Poltergeist, o primeiro deles de Tobe Hooper, filmado em 1982.

Ficção científica - As viagens interplanetárias, as experiências nucleares e as especulações sobre mundos futuros são os temas da ficção científica, gênero próximo ao terror e ao bélico. Suas obras-primas são 2001: A Space Odyssey (1968; 2001: uma odisséia no espaço) e Star Wars (1977; Guerra nas estrelas), de George Lucas, nas quais os efeitos especiais superam a dramaturgia. Estilo muito pessoal mostrou o russo Andrei Tarkovski em Solaris (1972), mas o maior nome no gênero é o americano Steven Spielberg.

Filme musical - Chama-se musical o filme em que as seqüências cantadas ou dançadas predominam. Nasceu com o cinema sonoro e se firmou nos Estados Unidos, com imitações em vários países, segundo o modelo dos espetáculos da Broadway. Entre os grandes criadores estiveram os diretores Busby Berkeley, Stanley Donen e Vincente Minnelli, os atores Fred Astaire, Dick Powell e Bing Crosby, as atrizes Ginger Rogers, Betty Grable e Cyd Charisse, o ator e diretor Gene Kelly e o coreógrafo Bob Fosse.

Comédia - Baseia-se a comédia no enredo e nas situações bem-humoradas e visa sobretudo ao riso. A mímica, que predominou no filme silencioso, cedeu lugar às piadas de duplo sentido que depois consagraram os Irmãos Marx, Stan Laurel e Oliver Hardy ("O Gordo e o Magro"), Red Skelton, Dean Martin e Jerry Lewis e diretores como Frank Capra, Ernst Lubitsch, Leo McCarey, William Wellman, George Cukor, Howard Hawks, Van Dyke, Gregory La Cava, Preston Sturges, Blake Edwards e Frank Tashlin. Na Europa triunfaram as comédias italianas e o francês Jacques Tati. Nos Estados Unidos, destacaram-se o ator Peter Sellers e o ator e diretor Woody Allen, autor de obras-primas como Annie Hall (1977; Noivo neurótico, noiva nervosa), Zelig (1983) e The Purple Rose of Cairo (1985; A rosa púrpura do Cairo).

Cinema político - A temática política explícita tem sido tratada com freqüência pelo cinema contemporâneo. Foram muitos os especialistas nesse tipo de abordagem, tanto no documentário quanto na dramatização de episódios autênticos. Nas primeiras décadas da história do cinema, seus principais cultores foram os soviéticos, especialmente Eisenstein, autor de O encouraçado Potemkim e Strachka (1924; A greve). Mais tarde, a partir da década de 1960, cineastas italianos dedicaram boa parte de sua carreira às discussões políticas. São importantes nesse gênero Gillo Pontecorvo, autor de Queimada (1969) e Bernardo Bertolucci, com o épico 1900 (1976). O franco-grego Costa-Gravas, autor de Z (1968) e Missing (1982; Desaparecido), e o argentino Fernando Solanas, realizador de La hora de los hornos (1966-1968), têm lugar privilegiado nessa tendência.

Dramas sociais - Os enredos de conotação social estiveram sempre presentes ao longo da evolução do cinema. Merecem destaque títulos como Fury (1936; Fúria), de Fritz Lang, The Grapes of Wrath (1940; As vinhas da ira), de John Ford; Ladri di biciclette (1948) e Umberto D (1951), de Vittorio De Sica, Nous sommes tous des assassins (1952; Somos todos assassinos), de André Cayatte, e I Want to Live (1959; Quero viver), de Robert Wise.

Filmes policiais e de gangsterismo - Os argumentos tradicionais do gênero policial envolvem crimes e criminosos, policiais e detetives particulares, gângsteres e ladrões. O tema preferido tem sido o do submundo onde campeia a miséria econômica e moral. O diretor mais célebre desse tipo de filmes foi Alfred Hitchcock, que usou o suspense para criar atmosferas de tensão e medo. Em mais de setenta filmes, ele criou obras magistrais como Vertigo (1958; Um corpo que cai) e Rear Window (1954; Janela indiscreta). Também obtiveram êxito filmes inspirados nos romances de Dashiell Hammett e Raymond Chandler, mestres das tramas criminais amargas e violentas. Atores como James Cagney, Humphrey Bogart, Edward G. Robinson e George Raft alcançaram grande notoriedade, sobretudo no período inicial do cinema sonoro.

Na longa relação dos clássicos do gênero não poderiam faltar: Underworld (1927; Paixão e sangue), de Josef von Sternberg; City Street (1931; Ruas da cidade), de Rouben Mamoulian, I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932; O fugitivo), de Mervyn LeRoy; G-men (1935; Contra o império do crime), de William Keighley; Dead End (1937; Beco sem saída), de William Wyler; Angels with Dirty Faces (1938; Anjos de cara suja), de Michael Curtiz; The Maltese Falcon (1941; Relíquia macabra) e muitos outros em Hollywood. Essencialmente americano, o filme policial também teve bons momentos na França e no Reino Unido.

Melodrama - Centrado nas paixões humanas, o melodrama realça o trágico e o dramático e desenvolve conflitos individuais. Nele sobressaíram W. F. Murnau, com Sunrise (1926; Aurora), os austríacos Erich Von Stroheim e Josef von Sternberg, o italiano Luchino Visconti, o americano John M. Stahl, os japoneses Mikio Naruse e Yasujiro Ozu e o francês François Truffaut.

Propaganda - Os filmes de propaganda divulgam idéias sociais e políticas em defesa de determinada ideologia. Os primeiros a usá-los foram os soviéticos. Na Itália fascista e na Alemanha nazista desenvolveu-se a propaganda política de exaltação racista e, depois da segunda guerra mundial, nos Estados Unidos, foram feitos filmes anticomunistas durante o período mais agudo da guerra fria.

Filmes de animação - Os precursores do desenho animado foram os franceses Émile Reynaud e Émile Cohl. O maior impulso veio de Walt Disney e seus seguidores nos Estados Unidos. Entre as principais escolas estão a tcheca, com Jiri Trnka, e a canadense, de Norman McLaren.

Arte e indústria cinematográficas

Em seus primórdios, o cinema era um reflexo da realidade, como nos documentários dos irmãos Lumière, mas a partir das fantasias de Méliès passou a ser valorizado como uma verdadeira arte, com seus próprios recursos expressivos. O cinema é um meio de comunicação de massa, uma arte coletiva, concebida como espetáculo que pode incitar à reflexão e ao mesmo tempo divertir. Assistir a um filme supõe isolar-se da vida cotidiana a fim de participar dos sentimentos e emoções que a película provoca; é freqüente uma interrelação entre o espectador e alguns personagens.

O trabalho no cinema combina tempo e espaço, de maneira diversa à de todas as outras artes, que utilizam ou o espaço (escultura) ou o tempo (música) para obter um ritmo narrativo. Cada imagem supõe uma composição plástica e mostra, em duas dimensões, um mundo tridimensional. O fotograma, menor unidade de expressão cinematográfica, é o fragmento de uma obra de arte, levando-se em conta sua composição, proporções, distribuição de pessoas e objetos, contrastes de claro e escuro e combinações de cor.

Com o elemento temporal, o filme adquire um significado subjetivo, pois, salvo raras exceções, como High Noon, de Fred Zinnemann, o tempo de projeção não coincide com o tempo narrativo. O diretor escolhe os momentos mais significativos e dispensa as cenas sem valor. Isso o leva a dilatar ou acelerar o tempo, segundo suas conveniências. O tempo se relaciona com o ritmo narrativo: em cenas de grande tensão o ritmo se acelera, em cenas de relaxamento ele se detém. Mestres do ritmo acelerado foram David Wark Griffith e a maioria dos cineastas americanos, e Serguei Eisenstein; do ritmo pausado, diretores nipônicos e franceses.

Recursos próprios da literatura (palavras), do teatro (cenografia), da fotografia (imagem, luz), das artes plásticas (decorações, composições) são utilizados pela estética cinematográfica, que se vale, para isso, de recursos como os movimentos de câmara e a tomada de diferentes planos enquanto se roda o filme.

A unidade básica de um filme é o plano, tomada feita pela câmara de uma só vez, sem interrupção. Graças à montagem, diferentes planos podem dar-nos uma visão completa de um objeto. Por exemplo, uma vasta paisagem, vazia ou com certo número de pessoas, corresponde ao plano de grande conjunto (PGC) ou panorâmico. No plano geral (PG), ator ou atores aparecem de corpo inteiro, a uma certa distância, inseridos no conjunto do cenário, cuja importância se ressalta. O plano médio (PM) mostra o ator mais próximo, de corpo inteiro, e apenas alguns pormenores do cenário, desta vez completamente subordinado à presença humana. O meio primeiro plano (MPP) ou plano americano mostra o ator dos joelhos para cima; o primeiro plano (PP) mostra o ator do peito para cima; o grande primeiro plano (GPP) ou close-up destaca o rosto; o pormenor (P) mostra partes do corpo (I) destaca objetos.

Cada plano cumpre uma função expressiva: os gerais descrevem o ambiente onde transcorre a ação e os próximos realçam os sentimentos e emoções dos personagens, concentrando a atenção do espectador. Com esse objetivo, os planos se classificam também em fixos e móveis, estes ligados aos movimentos da câmara, fator primordial de subjetividade, pois o diretor escolhe os pontos de vista que melhor expressem suas idéias. O plano panorâmico, por exemplo, pode ser vertical ou horizontal; o plano de carrinho, ou travelling, faz a câmara aproximar-se ou afastar-se do objeto com certa lentidão, com o emprego de trilhos. Para rápidas mudanças de distância utiliza-se a lente zoom, no plano de zoom; e para uma abrangência que possa passar de um plano de detalhe para um plano geral, utiliza-se o plano em grua, feito com a câmara montada numa grua ou guindaste especial de filmagens. Finalmente, o plano-seqüência, longo e muito complexo, exige diversos movimentos da câmara, durante os quais toda uma cena é feita numa só tomada, sem cortes.

O cinema, como indústria, necessita de empresas produtoras que disponham de financiamento e estrutura para realizar filmes. O financiamento pode ser estatal ou privado. Os primeiros produtores foram também fabricantes de cinematógrafos. Após a guerra mundial de 1914-1918, a produção dos Estados Unidos, concentrada em Hollywood, começou a dominar o mercado internacional, com empresas como a Paramount, a Republic, a Universal, a 20th Century-Fox, a Metro-Goldwyn-Mayer, a Warner Brothers, a Columbia, a United Artists e outras.

Selecionado o tema e o pessoal técnico e artístico pelos produtores e obtido o financiamento, inicia-se a filmagem, orientada pelo diretor, considerado o autor da obra. Nos primeiros anos, as câmaras funcionavam a manivela, a uma velocidade aproximada de 16 imagens por segundo. Depois adotou-se o funcionamento com motores a uma velocidade de 24 imagens por segundo, no tamanho padrão de filmes de 35mm de largura.

A câmara usa diferentes tipos de lentes: de curto alcance, para grandes objetos a curta distância; grandes-angulares, para distâncias curtas e médias com amplo ângulo de visão e grande profundidade de campo; teleobjetivas, para objetos pequenos filmados a grande distância; e a zoom, de foco variável, que permite movimentos aparentes de aproximação sem necessidade de se mover a câmara.

O material utilizado para registrar imagens é uma fita de celulóide transparente e sensível que contém brometo de prata. As margens do filme apresentam perfurações para o arrasto tanto na câmara de filmar quanto no projetor. Utilizam-se hoje diversos formatos: 35mm, para profissionais e amadores; 8mm e super-8, para amadores (às vezes utilizado profissionalmente); 16mm, semiprofissional, mais econômico que o de 35mm; e excepcionalmente o de 70mm, para produções de filmes profissionais de efeitos espetaculares e orçamentos milionários.

Consiste a montagem ou edição em unir as diferentes cenas filmadas para obter uma ordem narrativa pré-estabelecida no roteiro. A colagem é feita com uma solução de celulose submetida a pressão. Os especialistas da montagem, que trabalham orientados pelos diretores, são os montadores ou editores. Fazem os cortes, colagens e, com recursos técnicos de laboratório, as superposições e trucagens que dão como resultado efeitos especiais.

Após a montagem, executa-se a tarefa de pôr no filme os diálogos, ruídos e música, gravados antes, durante ou após as tomadas de imagem, é a sonorização.

Os primeiros filmes foram realizados sem som. A projeção era acompanhada por pianistas, que improvisavam arranjos de músicas conhecidas, conforme o andamento do filme. Mais tarde, na tentativa de enriquecer o cinema de atrativos, algumas super-produções foram acompanhadas, na distribuição, por partituras escritas especialmente para que certos trechos do enredo se tornassem mais emocionantes. Nas grandes cidades, havia orquestras que executavam a partitura em momentos culminantes dos filmes mudos.

Nos primeiros filmes sonoros usava-se um gramofone para gravar o som. Desde 1928, a gravação sonora por procedimentos ópticos, nas trilhas ou bandas situadas entre as perfurações laterais da película e o fotograma, substituíram a gravação e reprodução em discos, chamada vitafone. A gravação direta na película denomina-se movietone. Mais tarde foi possível separar diálogos, música e ruídos em faixas distintas, por processos magnéticos. Gravados separadamente, podem ser reproduzidos numa trilha magnética de som estereofônico que, a despeito do custo de instalação da aparelhagem nos cineteatros, é mais realista e de efeito sonoro mais espetacular e detalhado.

O processo de acabamento final se chama mixagem, combinação dos processos de gravação que confere ao filme equalização e sincronização audiovisual (imagem mais som). Para a comercialização dos filmes em idiomas estrangeiros, nos países que não utilizam letreiros sobrepostos ou legendas, é necessária a dublagem, que substitui as vozes originais por diálogos gravados por dubladores.

Prevalência da cor. A ambição de filmar em cores nasceu com o cinema. O primeiro processo inventado para colorir filmes foi o tingimento a mão, e até a década de 1920 o sépia, o verde e o azul, isolados, enfeitavam filmes europeus, americanos e até brasileiros. Com o invento do cinema sonoro, aceleraram-se as pesquisas destinadas a descobrir um processo para filmar em cores. As primeiras tentativas se fizeram por meio de emprego de filtros coloridos: cada cena era filmada duas ou mais vezes, cada vez com filtro de uma cor, ou por várias câmaras simultâneas, uma com cada filtro. O filme bicolor foi muito empregado em Hollywood, após 1927, para enfeitar, sobretudo, trechos de musicais.

Lançado em 1922 em The Toll of the Sea (1922; O tributo do mar) e popularizado na década de 1930, no apogeu de comédias e operetas, o sistema Technicolor dominou por muito tempo o mercado do filme colorido. A experiência decisiva do processo tricrômico aconteceu com o filme Becky Sharp (1935; Vaidade e beleza), de Rouben Mamoulian. Os únicos competidores do Technicolor eram os sistemas Cinecolor, usado em filmes de baixo custo, e Eastmancolor, da Kodak. A cor se expandiu e novos tipos de cor, mais flexíveis e econômicos, como o alemão Agfacolor, o belga Gevacolor e o italiano Ferraniacolor, ameaçaram a hegemonia do processo americano.

O advento da tela larga, testada em raros cinemas com o filme The Big Trail (1930; A grande jornada), de Raoul Walsh, concretizou-se na década de 1950, quando a televisão começou a ameaçar Hollywood. Surgiram também câmaras mais leves, complexas e eficientes exigidas pelo Cinerama, Cinemascope, VistaVision, Todd-AO e outros processos de filmagem que buscavam a terceira dimensão. Isto impôs a invenção de outros tipos de películas coloridas. Logo o DeLuxe (da Fox), o Metrocolor (da MGM) e o Warnercolor destronaram o Technicolor. O Eastmancolor penetrou em outros centros produtores, inclusive no Japão.

Na década de 1960, mais da metade da produção mundial de filmes para cinema trocava o preto e branco pela cor. Vinte anos mais tarde, cem por cento das produções mundiais eram filmadas em cores, com raríssimas exceções produzidas por cineastas requintados que consideravam o preto e branco indispensável para certo filme, que, no entanto, devia ser filmado em cores e copiado em preto e branco.

Pronto o negativo do filme, este é multicopiado e comercializado por uma companhia distribuidora que pode pertencer ao mesmo grupo da produtora ou dedicar-se exclusivamente à distribuição. Ela se encarrega de alugar o produto a diversas salas de exibição, acompanhado de material publicitário, repartindo-se as rendas entre produtor, distribuidor e exibidor, segundo conveniências e normas comerciais que variam de país a país.

Até 1950, aproximadamente, as proporções da imagem projetada em tela correspondiam à do fotograma. A altura e largura do filme mudo, por exemplo, mantinham relação de três por quatro, independentemente do tamanho da tela. Mais tarde foram realizadas muitas experiências de cinema panorâmico, deflagradas em parte pela concorrência da televisão.

As primeiras exibições cinematográficas ocorreram em cafés e feiras. Apareceram nos Estados Unidos as salas chamadas então de nickelodeons, porque o preço dos ingressos era uma moeda de cinco cents, ou níquel. As salas comerciais em geral pertencem a grandes companhias exibidoras que, nos últimos anos, dada a redução de público, vêm preferindo reunir várias salas pequenas num só local, como ocorre nos shopping centers.

Existem também salas de projeção especializadas em filmes que, por sua temática ou técnicas, se destinam a um público menor. São os chamados cinemas de arte. Há ainda salas que pertencem a cine-clubes e exibem filmes para platéias especiais ou agrupamento de aficcionados, que combinam a projeção com palestras e debates. Este último modelo se encontra, em geral, ligado a cinematecas, entidades que colecionam, conservam, restauram e exibem os filmes que marcaram a história do cinema e a evolução estética.

Para promover a comercialização dos filmes organizam-se mostras e festivais nacionais e internacionais, nos quais são apresentados os filmes mais recentes ou se fazem retrospectivas de épocas e de realizadores; é o caso de Veneza (o primeiro de amplitude mundial), Cannes, Berlim, Rio de Janeiro e Gramado RS. Os prêmios são conferidos, por categorias, a atores, diretores e demais integrantes da equipe técnica. O mais importante prêmio do cinema é o Oscar, outorgado anualmente pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood, que constitui um incentivo à indústria e ao comércio do cinema.

Da mesma forma como evoluíram as técnicas cinematográficas, desde os processos de filmagem até os de projeção e reprodução sonora, também ampliou-se o número dos centros de produção. Os países menos desenvolvidos, embora com menos recursos que os grandes centros da cinematografia mundial, entraram na competição e nela se sustentaram até meados da década de 1980, quando a recessão econômica mundial, decorrente da crise do petróleo da década anterior, manifestou-se em toda sua plenitude. Poucos anos depois, até mesmo franceses, italianos, ingleses e alemães mergulharam na crise do mercado cinematográfico e os americanos voltaram a dominar as praças de todo o mundo.

Na última década do século XX, após anos de crise, fechamento de casas exibidoras e produção voltada apenas para filmes de efeitos especiais ou dirigidos ao público infanto-juvenil, Hollywood passou a aplicar capital em refilmagens melhoradas de clássicos de outros gêneros, como o melodrama, a comédia romântica, o western, o horror sofisticado, a comédia disparatada e o policial. As rendas milionárias reanimaram os produtores, mas o custo desse renascimento foi o virtual desaparecimento das cinematografias dos países pobres.

Dentre os aperfeiçoamentos técnicos que durante certos períodos pareceram inovar a arte cinematográfica, alguns caíram em desuso. Entre eles se encontra o Cinemascope, inventado pelo francês Henri-Chrétien, que permitia comprimir a imagem ao filmar com uma lente anamórfica e restabelecer a imagem original na projeção mediante outra lente. Também foi abandonado o Cinerama, que abrangia toda a franja de visão do olho humano ao filmar com três câmaras, registrando cada uma um terço da cena, e projetar também em três segmentos numa tela côncava, dando ilusão de tridimensionalidade.

Intérpretes: o sistema do estrelismo

A sobrevivência do cinema esteve, por um longo período, subordinada à existência do intérprete. Até fins de 1909, o público e os exibidores desconheciam os nomes dos atores e atrizes, que eram identificados com as companhias para as quais trabalhavam ou ganhavam destaque pelos personagens que desempenhavam. Assim, por exemplo, Florence Lawrence ficou conhecida como a "garota da Biograph". A curiosidade popular, no entanto, exigia uma identidade mais precisa para aqueles rostos que iam se tornando familiares. As empresas passaram então a pôr nos letreiros de apresentação dos filmes e nos cartazes de publicidade os nomes dos atores. O ator Bronco Billy Anderson, com seus westerns, foi dos primeiros a serem identificados.

Em 1910 ocorreu o primeiro golpe publicitário em torno de uma atriz: Carl Laemmle, fundador da Universal, anunciou a morte de sua contratada Florence Lawrence, que no entanto reapareceu em companhia do ator King Baggott, causando sensação. Daí por diante cresceria bastante a exploração pública das estrelas - assim chamados pelos publicitários - com a divulgação de sua vida particular e de fantasias sobre sua personalidade.

A conquista, pelo cinema, de famosos atores e atrizes de teatro mediante pagamento de altos salários também causava impacto no público. Na França, a célebre Sarah Bernhardt foi em grande parte responsável pelo sucesso de La Reine Elizabeth, filme de 1912. A competição entre os atores teatrais e os originários do próprio cinema se acirrou e os últimos passaram a reclamar salários à altura dos que eram pagos ao pessoal do palco. Nasceu assim o estrelismo.

A Europa criava suas estrelas, como Asta Nielsen, da Escandinávia, e divas italianas como Francesca Bertini, intérprete de Assunta Spina (1915) e Tosca (1918); Lyda Borelli; Pina Menicheli, que fez Il fuoco (1915; O fogo) e Hesperia, além de Leda Gys e Maria Jacobini, atrizes consumadas e não somente estrelas. Nesse tempo, até a grande Eleonora Duse fez para o cinema uma versão do romance Cenere (Cinzas), de Grazia Deledda, em 1916. Os astros da época, na Itália, eram Mario Bonnard, Alberto Capozzi, Emilio Chione e Amleto Novelli.

Os grandes nomes femininos dos Estados Unidos na época eram Theda Bara, Mae Marsh, Lillian Gish, Constance Talmadge, Mabel Normand, Norma Talmadge e Mary Pickford. Entre atores, destacavam-se William S. Hart, Dustin Farnum, Douglas Fairbanks e Charles Chaplin.

Criado o sistema do estrelismo, os intérpretes sofreram um processo de padronização, sobretudo nos Estados Unidos, e passaram a representar tipos sempre semelhantes. As estrelas ganhavam salários astronômicos, estavam isentos de impostos e se tornavam milionários da noite para o dia. Foi o caso de Rodolfo (Rudolph) Valentino, Gloria Swanson, Pola Negri (proveniente do cinema alemão), Greta Garbo (vinda da Suécia), Janet Gaynor, Colleen Moore, John Gilbert, John Barrymore, Al Jolson, George Arliss, Ronald Colman, Clara Bow e Norma Shearer.

A partir de 1930, criaram fama mundial atores e atrizes talentosos, como Clark Gable, Joan Crawford, Jean Harlow, Leslie Howard, Gary Cooper, Carole Lombard, Henry Fonda, Spencer Tracy, Katharine Hepburn, Jean Arthur, James Stewart, James Cagney e Bette Davis. Muitos deles constituíam duplas, como Charles Farrell e Janet Gaynor, Jeanette MacDonald e Nelson Eddy e muitos dos acima citados.

A França do pré-guerra também criou suas estrelas, também grandes intérpretes, como Louis Jouvet e Madeleine Rosay, Jean Gabin, Viviane Romance, Jean-Pierre Aumont, Simone Simon, Danielle Darrieux, Michèle Morgan, Charles Boyer e Jean-Louis Barrault.

A virada do pós-guerra diminuiu as prioridades do estrelismo, mas nunca o destruiu, pois ele faz parte da engrenagem propagandística do cinema. Assim, brilharam de um ou outro lado do Atlântico nomes inesquecíveis como Betty Grable, Jane Russell, Esther Williams, Kirk Douglas, Burt Lancaster, Marlene Dietrich, Paul Nuni, George Raft, Alan Ladd, Bing Crosby, Dorothy Lamour, Anna Magnani, Jeanne Moreau, Brigitte Bardot, Rossano Brazzi, Amedeo Nazzari, David Niven, Deborah Kerr, Cary Grant, Gina Lollobrigida, Ava Gardner, Elizabeth Taylor, Shirley Temple, Mickey Rooney, Judy Garland, Robert Mitchum, Humphrey Bogart, James Dean, Errol Flynn, Aldo Fabrizzi, Alec Guiness, Rock Hudson e Marilyn Monroe.

Os fatos que deflagraram a crise do cinema, especialmente o de Hollywood, na década de 1950 e subseqüentes, ensejaram o crepúsculo do star system. Primeiro foi o impacto da televisão. Depois, a proliferação das novas técnicas já mencionadas, cuja duração foi efêmera. Por fim, a tentativa de renascimento feita por meio de outro tipo de tecnicismo, o aperfeiçoamento da trucagem e dos efeitos especiais de imagem e som que, merecidamente, tornou conhecidos do público os integrantes das equipes técnicas.

O fim do estrelismo não impediu, no entanto, o florescimento de novos talentos. Nas últimas décadas do século XX destacaram-se os nomes de Robert De Niro, Michelle Pfeiffer, Al Pacino, Julia Roberts, Kim Basinger, Robert Redford, Glenn Close, Harrison Ford, Dustin Hoffman, Kathleen Turner, Sean Connery, Diane Keaton, Woody Allen, Sissy Spacek, Kevin Costner, Jessica Lange, Michael Douglas, Jane Fonda, Jack Nicholson, Tom Cruise e Sigourney Weaver.

Brasil

Seis meses após inventado, o cinema chegou ao Brasil. A primeira sala exibidora inaugurou-se na rua do Ouvidor, Rio de Janeiro, em julho de 1897, e 15 anos depois os filmes eram a diversão favorita dos brasileiros. No entanto, as produções eram esporádicas. Acreditam os pesquisadores ter sido o italiano Afonso Segreto o primeiro a registrar imagens do país com uma câmara, em 1898, e nos primeiros dez anos só se produziram alguns filmes de atualidades e ficção de curta-metragem. Mas de 1908 a 1911 fizeram-se películas de todos os gêneros: melodramas, épicos, comédias, dramas históricos, adaptações de peças teatrais, obras religiosas e sátiras políticas como Pega na chaleira, sobre os bajuladores do senador Pinheiro Machado. Os pioneiros mais notáveis foram Paschoal Segreto, Júlio Ferrez, Alberto Botelho e o português Antônio Leal, autor do policial Os estranguladores.

Um surto de filmes cantantes - nos quais os atores se ocultavam atrás da tela para cantar trechos de óperas, operetas e revistas teatrais - ocorreu após 1911. O maior êxito do ciclo foi Paz e amor, de Alberto Botelho. Mas o desinteresse súbito de produtores e exibidores, devido ao esvaziamento das salas, causou a primeira crise das muitas que assolariam o cinema brasileiro. Entre 1912 e 1922 a média de produção de filmes de enredo no Rio e São Paulo foi apenas vinte, predominando os patrióticos e os inspirados na literatura com obras de José de Alencar, Joaquim Manuel de Macedo, Aluísio Azevedo, Olavo Bilac e outros. Coelho Neto, Medeiros e Albuquerque e Cláudio de Sousa escreveram roteiros, e a primeira guerra mundial instigou o patriotismo em obras como Pátria e bandeira, Pátria brasileira e Tiradentes, e houve até um desenho-animado, O Kaiser, criado pelo caricaturista Seth. Merece especial menção no período a figura dinâmica de Luís de Barros, cuja carreira se prolongou até a década de 1970.

Sem escolas e apostando no improviso, amadores se profissionalizaram, realizando cerca de 120 produções entre 1920 e 1930, destacando-se no início Antônio Tibiriçá, com Hei de vencer! (1924) e Vício e beleza (1926), e Alberto Traversa com O segredo do corcunda (1924), obras exportadas para Portugal, França, Argentina e Uruguai. Extraordinário foi José Medina, que fez dez filmes entre 1919 e 1943, atingindo o apogeu estético em Fragmentos da vida (1929), baseado em um conto de O. Henry. Adalberto Kemeny e Rex Lustig, também paulistas, realizaram São Paulo, sinfonia da metrópole, documentando a vida na capital do estado. Floresceram surtos regionais em Campinas SP, Recife PE, Belo Horizonte MG, Pouso Alegre MG, Cataguases MG, Guaranésia MG e Porto Alegre RS. Os valores revelados nesses surtos foram Almeida Fleming, autor de O vale dos martírios (1927), Amilar Alves, diretor do ainda surpreendente João da Mata (1923), Eugênio Centenaro Kerrigan, melodramas rurais marcados pelo moralismo, também presente em vários filmes do grande cineasta que foi Humberto Mauro, autor de Na primavera da vida (1926), Tesouro perdido (1927), Brasa dormida (1928) e Favela dos meus amores (1935).

Nova crise ocorre com o advento do filme sonoro. Mais de 200 cineteatros foram fechados, caiu a produção e os cartéis estrangeiros dominaram o mercado. A primeira lei protecionista, de 1932, só obrigava a exibição dos cinejornais brasileiros. Na década de 1930 os cariocas praticamente dominaram a produção, com seus filmes-revistas, estrelados por cantores do rádio e do disco. Surge um importante estúdio, a Cinédia. Os maiores êxitos dessa fase foram Coisas nossas (1930), Alô, alô, Brasil (1935), Estudantes (1935), Alô, alô, carnaval (1936), Bonequinha de seda (1936) e Banana da terra (1939), realizações de Wallace Downey, Ademar Gonzaga, Oduvaldo Viana, Rui Costa e outros. Mas se o último filme mudo, Limite (1931), de Mário Peixoto, tornou-se um clássico vanguardista, no início do sonoro outras obras ganharam prestígio estético e popularidade razoável, caso de Ganga bruta (1933), de Humberto Mauro, O grito da mocidade (1937), de Raul Roulien, e João Ninguém (1936), de Mesquitinha (diretor e intérprete), que fugiam das adaptações de peças teatrais ao pé da letra e transcorriam nas cidades.

Na década de 1940, graças ao aparecimento da Atlântida, a produção voltou a crescer, mas registrando raros êxitos, além dos "alôs-alôs" musicais; entre os aplaudidos, Moleque Tião, de José Carlos Burle (1943), Gente honesta (1944), de Moacir Fenelon, O cortiço (1945), de Luís de Barros, Caminhos do sul (1949), de Fernando de Barros, mas só as chanchadas faturavam. A ambivalência da década de 1950 foi surpreendente: ascenso na primeira metade, com construção dos estúdios da Vera Cruz, da Maristela e da Multifilmes, renovação de técnicos e atores e diretores, queda vertical no final. Os frutos da variedade temática e do aprimoramento artístico estão em O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, Amei um bicheiro (1953), de Jorge Iléli, Absolutamente certo (1957), de Anselmo Duarte, Rio, 40 graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, O grande momento (1958), de Roberto Santos, e em alguns títulos de Carlos Hugo Christensen, Alberto Cavalcanti, Carlos Manga e Walter Hugo Khouri.

Na década de 1960 a crise acabou com a geração de jovens do Rio de Janeiro, São Paulo e Bahia que realizou o chamado cinema novo. De estética violenta, na forma bebia as lições da nouvelle vague, mas no conteúdo era a expressão do subdesenvolvimento do país e enfatizava a denúncia das miseráveis condições de vida de camponeses e párias urbanos. No entanto, muitos acusaram seus filmes serem incompreensíveis pelo grande público, pela carga metafórica e alegórica. O inspirador do movimento foi Nelson Pereira dos Santos com Rio, 40 graus (1955) e Vidas secas (1963). Dentre os filmes do período, obras de destaque foram O pagador de promessas (1962), de Anselmo Duarte, Os cafajestes (1962), de Rui Guerra, Mulheres e milhões (1961), de Jorge Iléli, Deus e o diabo na terra do sol (1963), de Gláuber Rocha, Assalto ao trem pagador (1962), de Roberto Farias, Todas as mulheres do mundo (1966), de Domingos de Oliveira, A grande cidade (1966), de Carlos Diegues, Menino de engenho (1965), de Walter Lima Jr., O padre e a moça (1965), de Joaquim Pedro de Andrade, e trabalhos de outros diretores, como David Neves, Paulo César Seraceni, Arnaldo Jabor e Sylvio Back.

Nas décadas seguintes, surgiriam outros talentos, como Eduardo Escorel (Lição de amor, 1975), Carlos Reichenbach (Lilian M., 1975), Hector Babenco (Lúcio Flávio, passageiro da agonia, 1977), Bruno Barreto (Dona Flor e seus dois maridos, 1976), Eduardo Coutinho (Cabra marcado para morrer, 1984), Luís Carlos Lacerda (Leila Diniz, 1987), André Klotzel (A marvada carne, 1985), Norma Bengell (Eternamente Pagu, 1988). Na década de 1990, foram lançados Carlota Joaquina, princesa do Brasil, de Carla Camurati, e O quatrilho, de Fábio Barreto. Tieta do agreste (1996), de Carlos Diegues, marcou o reencontro da atriz Sônia Braga com um dos grandes personagens de Jorge Amado.

Alguns filmes lançados nos primeiros anos do novo século, com uma temática atual e novas estratégias de lançamento, como Cidade de Deus (2002) de Fernando Meirelles, Carandiru (2003) de Hector Babenco, Olga (2004) de Jayme Monjardim e Tropa de Elite (2007) de José Padilha, alcançam grande público no Brasil e perspectivas de carreira internacional.

Que Fazer em Caso de Alarme Nuclear?

2009-01-18T07:17:00.000-08:00

Introdução

O Governo luxemburguês elaborou um plano especial de intervenção que permite alertar, proteger e socorrer a população, o mais rapidamente possível, em caso de acidente na central nuclear de Cattenom. As medidas de proteção previstas neste plano dizem respeito, em primeiro lugar, à população que vive num raio de 25 km a partir da central nuclear de Cattenom. Em caso de necessidade, estas medidas serão alargadas para além desta zona. A execução do plano de intervenção, que depende do Ministro da Saúde e do Ministro do Interior, foi confiada a uma célula de decisão e de coordenação geral. Este plano permite a todos os responsáveis tomarem as medidas e as decisões adequadas. Através desta brochura, o Governo pretende, além disso, informar a população sobre a natureza e os efeitos dum acidente que possa vir a produzir-se numa central nuclear, sobre os sinais de alarme das sirenes, bem como sobre as medidas de proteção e o comportamento a ter em caso de alarme e de aplicação do plano especial de intervenção. Este brochura de informação será distribuída a todos os lares do Grão-Ducado. Pedimos à população que a leia atentamente e que a conserve cuidadosamente.

1. Que pode acontecer em caso de acidente grave numa central nuclear?

Em virtude das leis da física, uma central nuclear não pode explodir como uma bomba atômica. Assim, em caso de acidente grave numa central nuclear, existe o risco de dispersão de substâncias radioativas que podem constituir um perigo para o homem e para o meio ambiente. Se em caso de acidente se verificar uma avaria nos sistemas e nas barreiras de segurança do reator, existe o risco de liberação de uma nuvem radioativa que se espalha no meio ambiente.

2. Quais as consequências em caso de formação duma nuvem radioativa?

Neste caso, homens e animais podem ficar expostos :

a) a uma irradiação externa

durante a passagem da nuvem radioativa
pelas matérias radioativas que se depositam no solo

b) a uma irradiação interna

pela inalação do ar contaminado
pelo consumo de alimentos contaminados

A radioatividade é incolor, inodora e invisível, mas pode ser detectada com aparelhos de medição.

3. Como atua a radioatividade?

As substâncias radioativas estão em permanente transformação, emitindo radiações portadoras de energia. As radiações podem modificar e destruir as células do corpo humano. Se um grande número de células é atingido, existe um grave perigo para a saúde. Por um lado, existe uma distinção entre os efeitos imediatos, que se manifestam após uma irradiação muito forte e, por outro lado, os efeitos a longo prazo, que podem vir a manifestar-se no seguimento de irradiações mais fracas. Os efeitos imediatos manifestam-se, o mais tardar, após alguns dias e dão origem a danos corporais graves e irremediáveis. Os efeitos a longo prazo manifestam-se após vários anos, originando doenças cancerígenas e deformações congênitas. Mesmo em caso de acidente nuclear grave na central de Cattenom, as medidas de proteção permitem que a população não fique exposta a uma irradiação de efeitos imediatos. Estas mesmas medidas de proteção deveriam igualmente reduzir ao mínimo os efeitos a longo prazo.

4. A gravidade dos acidentes nucleares

As consequências dum acidente nuclear dependem :

da quantidade de radioatividade lançada para o meio ambiente
da natureza dos elementos radioativos liberados
das condições meteorológicas existentes quando a nuvem radioativa é liberada (direção e velocidade do vento, pluviosidade, estabilidade das camadas atmosféricas)
das estações do ano (do estado da vegetação)
das medidas de prevenção e de proteção postas em prática

5. Quais são as medidas previstas para alertar, proteger e socorrer a população?

As medidas de prevenção e de proteção consistem principalmente em:

a) alertar a população
b) tomar comprimidos de iodeto de potássio
c) manter a população em zonas determinadas
d) evacuar a população

A aplicação destas medidas de prevenção e de proteção é feita em função da gravidade do acidente.

Para facilitar a aplicação das medidas de prevenção e de proteção, o território está dividido em duas zonas:

uma primeira zona, que engloba um raio de 25 km a partir da localidade de Cattenom. As medidas de alarme, proteção e socorro destinam-se em primeiro lugar à população que vive nesta zona.
uma segunda zona, que engloba o resto do país. As medidas previstas para a primeira zona serão alargadas, em caso de necessidade, à segunda zona.

a) Alerta à população

A primeira zona está subdividida em três setores de alarme: setor Leste, setor Centro e setor Oeste. Esta divisão permite desencadear as sirenes de alarme separadamente, por setores, em função da direção dos ventos. Consoante as circunstâncias, as sirenes podem funcionar por comuna ou mesmo por localidade. Este sistema seletivo permite limitar o funcionamento das sirenes à parte do território que está realmente ameaçada. A população alertada é mantida ao corrente da situação através de mensagens difundidas pelas estações nacionais de radiodifusão.

b) Tomar comprimidos de iodeto de potássio

IMPORTANTE: Só deve tomar os comprimidos de iodeto de potássio se as autoridades competentes assim o indicarem através das mensagens difundidas pela rádio.

c) o refúgio nas casas

A dose de irradiação recebida no interior duma casa é nitidamente inferior à da rua. Deve, no entanto, verificar se os ventiladores e o ar condicionado estão desligados e se as portas e janelas estão fechadas. O abrigo da população dentro de casa oferece uma proteção considerável contra as radiações. O porão duma casa oferece uma proteção ainda mais eficaz.

Mais vale estar abrigado em casa e ser depois evacuado, do que ser irradiado no exterior quando da passagem da nuvem radioativa.

d) a evacuação da população

Se a situação radiológica é tal que a população de certas localidades, mesmo abrigada dentro das casas, pode vir a sofrer doses de irradiação demasiado elevadas, proceder-se-à à sua evacuação temporária. As pessoas, que não possam encontrar refúgio pelos seus próprios meios, serão recolhidas e alojadas provisoriamente em centros de acolhimento instalados pelo Exército e pela Proteção Civil, a partir dos quais serão em seguida transferidas para as regiões de acolhimento previstas. Além disso, serão instalados centros de descontaminação nos edifícios públicos que se encontram fora da zona contaminada.

6. Quando e como é dado o alarme à população?

Nos termos do acordo concluído com a França, todo e qualquer incidente ou acidente na central nuclear de Cattenom deve ser assinalado sem demora pelas autoridades francesas às autoridades luxemburguesas. Além disso, existe uma rede automática de detecção de radioatividade instalada no nosso território, bem como um equipamento de medição de radioatividade instalado em território francês, que nos mantém informados sobre a situação radiológica. As informações recebidas pelas autoridades francesas e pela nossa própria rede de detecção de radioatividade desencadeiam a aplicação do plano especial de intervenção estabelecido pelo Governo.

Sinais das sirenes de alarme da Proteção Civil

Alarme prévio: Quando a contaminação radioativa num ou em vários setores é possível, mas não iminente, as sirenes emitem o sinal "alarme prévio", que consiste num som modulado com a duração dum minuto.

Alarme nuclear: Quando a contaminação radioativa num ou em vários setores é iminente, as sirenes emitem o sinal de "alarme nuclear", que consiste num som modulado com a duração dum minuto, interrompido duas vezes durante 12 segundos.

Fim do alarme: O fim dum alarme é dado pelas sirenes através do sinal de "fim do alarme", que consiste num som contínuo dum minuto. O fim dum alarme pode igualmente ser comunicado através de mensagem difundida pelas estações nacionais de radiodifusão.

Os sinais acima indicados não devem ser confundidos com o "alarme de incêndio", que consiste num som contínuo de três minutos.

7. Que fazer em caso de "alarme prévio"?

O "alarme prévio" é desencadeado quando a contaminação radioativa num ou em vários setores é possível mas não iminente.

a) Instruções para toda a população

ouça as estações nacionais de radiodifusão que difundirão as diretivas e conselhos das autoridades competentes
se possível, vá buscar as crianças às escolas pré-primárias, primárias, creches ou lares. As crianças só podem sair se os pais as forem buscar
vá buscar os comprimidos de iodeto de potássio ao local designado pela sua administração comunal. Consulte a nota de informação da sua comuna que se encontra no saco colado à última folha desta brochura
volte para casa ou vá para qualquer outro local construído em cimento, pedra ou tijolo, onde possa abrigar-se, caso o alarme nuclear seja desencadeado
feche todas as portas e janelas que dão para o exterior
desligue todos os sistemas de ventilação e ar condicionado
desligue a chama dos aparelhos de aquecimento e apague as lareiras
desligue os botões do aquecimento e feche a ventilação das chaminés
coloque camadas de papel de jornal ou panos húmidos nas frestas das janelas e portas para reduzir a entrada de ar
desligue os sistemas de recolha de água da chuva
traga para dentro de casa os seus animais domésticos
se possível, cubra o seu jardim e/ou a sua horta com plástico

b) Instruções complementares para os agricultores e horticultores

leve o gado para locais fechados
na medida do possível, reduza a ventilação natural ou artificial desses locais
prepare e conserve em local fechado, forragens e alimentos empacotados para a alimentação do gado
cubra o feno que se encontra ao ar livre com plástico
feche as estufas

c) Instruções especiais para as escolas

Os responsáveis das escolas devem ouvir as estações nacionais de radiodifusão e informar todos os professores da situação. Todas as escolas estão equipadas com rádios receptores. De acordo com as diretivas das autoridades, os responsáveis das escolas públicas e privadas devem organizar o regresso a casa das crianças ou devem mantê-las provisoriamente na escola. As crianças ficam sob a guarda dos professores enquanto permanecerem na escola.

8. Que fazer em caso de "alarme nuclear"?

O "alarme nuclear" é desencadeado quando a contaminação radioativa num ou em vários setores estiver iminente.

Em caso de alarme nuclear :

as crianças ficam abrigadas nas escolas onde se beneficiarão de todas as medidas de proteção. Não se exponha a uma irradiação inútil indo buscar os seus filhos. Espere pelas instruções das autoridades
abrigue-se dentro das casas, porões ou outros locais construídos em cimento, pedra ou tijolo.
feche todas as portas e janelas que dão para o exterior
desligue todos os sistemas de ventilação e ar condicionado
desligue a chama dos aparelhos de aquecimento e apague as lareiras
desligue os botões do aquecimento e feche a ventilação das chaminés
coloque camadas de papel de jornal ou panos húmidos nas frestas das janelas e portas para reduzir a entrada de ar
desligue os sistemas de captação de água da chuva
tenha sempre consigo um rádio portátil e mantenha-se à escuta duma estação nacional de radiodifusão, que difundirá as diretivas e os conselhos das autoridades
beba só água da torneira e coma só os alimentos que estiverem dentro de casa. Evite consumir os legumes e a fruta colhida recentemente
os comprimidos de iodeto de potássio só devem ser tomados segundo instruções formais das autoridades difundidas por uma estação nacional de radiodifusão
só utilize o telefone em caso de necessidade absoluta para não sobrecarregar as linhas
mantenha-se calmo e evite entrar em pânico. Se o alarme nuclear fôr desencadeado sem "alarme prévio", as instruções relativas à distribuição dos comprimidos de iodeto de potássio ser-lhe-ão dadas pelas autoridades competentes

9. Que fazer em caso de evacuação ?

Se, por medida de precaução, as autoridades decidirem a evacuação de determinadas localidades, esta medida será comunicada aos habitantes através de mensagem difundida por uma estação nacional de radiodifusão.

Após o aviso de evacuação siga as instruções seguintes:

para cada membro da sua família, ponha de preferência dentro dum saco de plástico bem fechado uma muda de roupa e de sapatos, artigos de toilette e, eventualmente, medicamentos que sejam indispensáveis
leve consigo os seus documentos bem como dinheiro líquido ou outro meio de pagamento
corte a água, o gás e a eletricidade
feche à chave as portas que dão para o exterior

Em caso de evacuação em meio de transporte próprio

utilize o seu carro, tendo o cuidado de fechar bem as janelas e de desligar os sistemas de climatização e ventilação
ligue o rádio do carro e ouça uma estação nacional de radiodifusão
siga os itinerários aconselhados pelas autoridades

As pessoas que não se possam abrigar em casa de parentes ou de amigos, devem dirigir-se aos centros de acolhimento designados pelas autoridades competentes.

Em caso de evacuação em meio de transporte coletivo

Se não puder sair de casa pelos seus próprios meios, deve dirigir-se ao local de encontro designado pelas autoridades. Será então evacuado em ônibus.

As pessoas doentes ou deficientes devem telefonar para a comuna para poderem ser evacuadas.

Conserve cuidadosamente esta brochura
Mantenha-se calmo e não entre em pânico
Ouça uma estação nacional de radiodifusão
Siga escrupulosamente as instruções das autoridades

A aplicação eficaz das medidas de prevenção e de proteção exige espírito de solidariedade, cooperação e respeito mútuo.

A Geopolítica da Bomba

2009-01-18T07:15:00.000-08:00

Há 433 reatores nucleares em operação, em 32 países (1999).

Desde os anos 50 que as Nações Unidas tentam impedir a expansão das armas nucleares. A primeira tentativa em impedir testes nucleares foi proposta pela Índia em 1954. Em 31.10.1958 União Soviética, Reino Unido abriram uma conferência de desarmamento em Genebra.

A China dispõe do quarto arsenal nuclear do mundo e é a única potência que ainda realiza testes nucleares atmosféricos e subterrâneos.

Desde 1992 voluntariamente, Estados Unidos, Rússia, Reino Unido e França aceitaram parar seus testes. Embora, de setembro 1995 a janeiro de 1996 a França tenha realizado testes em Mururoa.

O esfacelamento da URSS em 15 repúblicas fez com que repúblicas autônomas pensem em se separar da Federação Russa, como é o caso da Tchétchenya. Surgiu com isto um mercado de material nuclear movimentado por traficantes e militares mal pagos. Há a possibilidade de que parte do arsenal bélico da URSS esteja nas mãos de grupos fundamentalistas de profissão islâmica, tais como a resistência que luta pela separação da Tchétchenya, o Taleban do Afeganistão e o grupo Al Qaeda de Osama bin Laden.

Visto que os materiais nucleares sofrem decomposição, as armas defasadas têm de ser substituídas por outras novas. A indústria não pára. A possibilidade de um conflito nuclear é remoto, se não se levar em consideração a insanidade de quem pode iniciá-lo.

Potência nuclear que nunca realizou teste: Israel, ultimamente tem empregado vários cientistas de origem russa e calcula-se que tenha um arsenal de 300 artefatos nucleares. Países que mantêm programas secretos: Irã, Iraque, Coréia do Norte, Líbia.

Países que congelaram seus programas nucleares: África do Sul, Argélia, Argentina, Brasil, Belarus, Casaquistão, Ucrânia. Depois dos atos terroristas nos EUA, o governo de George W. Bush anunciou que retomará os testes nucleares subterrâneos, suspensos desde o governo de seu pai e mantida moratória pela administração Clinton.

Durante a ofensiva norte-americana no Afeganistão (2001/2002), os EUA contavam com 550 mísseis nucleares intercontinentais baseados em terra, 432 mísseis intercontinentais lançados de 18 submarinos nucleares, 208 bombardeiros de longo alcance (modelos B-2, B-1, B-52), 55 submarinos de ataque (SSN) e 18 submarinos armados com mísseis balísticos (SSBN), gastos realizados com defesa da ordem de US$ 291, 2 bilhões, 3,1% do PIB (1999).

Solicitado no orçamento de 2003 US$ 379 bilhões para as Forças Armadas, 18% do PIB (2003).

Os Testes das Sete Potências Nucleares (junho/1998)

País	Arsenal	Testes realizados	Primeiro Teste	Último Teste
EUA	12.070	1.030 (215 na atmosfera, 815 subterrâneos)	16.07.1945 Alamogordo, Novo México	23.09.1993, Nevada
Rússia	22.500	715 (207 na atmosfera, 508 subterrâneos)	29.08.1949, em lugar não revelado	25.10.1990, Novaya Zemlya
França	500	210 (50 na atmosfera, 160 subterrâneos)	13.02.1960, Argélia	27.01.1996, Atol de Mururoa
Inglaterra	380	45 (21 na atmosfera, 24 subterrâneos)	03.10.1952, Austrália	26.11.1991, Nevada, EUA
China	450	43 (23 na atmosfera, 20 subterrâneos)	16.10.1964, Lop Nor	06.08.1996, Lop Nor
Índia	65	6 (todos subterrâneos)	18.05.1974, Pokhran, Rajasthan	5 testes entre 11 e 13.05.1998, Pokhran
Paquistão	20	5 (todos subterrâneos)	28.05.1998, Montes Chagai	-

REQUISITOS PARA OBTENÇÃO DE PORTE FEDERAL DE ARMA

2009-01-11T10:23:00.000-08:00

1. Idade mínima de 25 anos;

2. Requerimento de Porte SINARM, preenchido e assinado pelo requerente;

O Porte Federal de Arma será requerido junto à Superintendência Regional do DPF, na Unidade de Federação em que reside ou possui domicílio fiscal o requerente, ressalvada a competência da CGDI/DIREX.

O formulário Requerimento de Porte SINARM será fornecido gratuitamente nas Superintendências Regionais e pelo SENARM/DARM/DCOR/DPF no EDIFÍCIO SEDE/DPF.

O preenchimento será manual ou mecânico, sempre de forma legível e sem rasura.

No ato da apresentação é indispensável a presença do requerente em razão da coleta de impressão digital, que constará do porte.

3. Apresentação do Certificado do Registro de Arma de fogo, cadastrada no SINARM;

O requerente no momento da apresentação entregará uma cópia xerográfica do certificado.

4. Apresentação de original e cópia:

a. Cédula de Identidade;

b. Título de eleitor;

c. CPF.

5. Duas (02) fotos 3x4, recentes e de fundo azul.

6. Apresentação de documento comprabatório de comportamento social produtivo.

O documento atestará atividade desenvolvida pelo requerente, não sendo necessário que seja remunerada.

7. Comprovação da efetiva necessidade, por exercício da atividade profissional de risco ou ameaça à integridade física do requerente.

O documento comprobatório será firmado pelo requerente, se autônomo, não sendo pelo Órgão ou Empresa em que trabalhe.

8. Comprovar no pedido de aquisição e em cada renovação do registro, idoneidade e inexistência de inquérito policial ou processo criminal, por meio de certidões de antecedentes criminais fornecidas pela Justiça Federal, Estadual, Militar e Eleitoral.

As certidões serão requeridas junto aos Cartórios Distribuidores das respectivas Justiças.

Serão realizadas averiguações com relação a inquérito policial ou processo criminal, quanto às infrações acima citadas.

9. Aptidão psicológica para manuseio de arma de fogo, atestada em laudo conclusivo fornecido por psicólogo servidor da Polícia Federal inscrito no Conselho Regional de Psicologia, ou credenciado por esta.

Quando o exame for realizado por pessoa credenciada, a despesa decorrente será de responsabilidade do examinando.

O exame será marcado quando do ato do requerimento do Porte.

10. Comprovação de capacidade técnica para manuseio de arma de fogo, atestada por instrutor de armamento e tiro do quadro da Polícia Federal, ou habilitado por esta, por empresa de instrução de tiro registrada no Comando do Exército, por instrutor de armamento e tiro das Forças Armadas ou Auxiliares.

O exame de comprovação de capacidade técnica consistirá em:

a. Conhecimento do conceito de arma de fogo e das normas de segurança;

b. Conhecimento básico das partes e componentes de arma de fogo;

c. Demonstração, em estande, do uso correto da arma de fogo.

O exame somente será realizado após o requerente ser aprovado na aferição de aptidão psicológica para manuseio de arma de fogo.

11. Comprovante de taxa paga.

Somente será autorizado o recolhimento da taxa estipulada para o Porte Federal de Arma após a aprovação do requerente.

A GRU/FUNAPOL está disponível para preenchimento e impressão pela internet (www.dpf.gov.br).

O Recolhimento da taxa poderá ser feito em qualquer agência bancária.

TABELA DE TAXAS

ATO ADMINISTRATIVO	R$
I - Registro de arma de fogo:
- até 31 de dezembro de 2008	Gratuito
	(art. 30)
- a partir de 1^o de janeiro de 2009	60,00
II - Renovação do certificado de registro de arma de fogo:
	Gratuito
- até 31 de dezembro de 2008	(art. 5^o, § 3^o)

- a partir de 1^o de janeiro de 2009	60,00
III - Registro de arma de fogo para empresa de segurança privada e de transporte	60,00
de valores
IV - Renovação do certificado de registro de arma de fogo para empresa de
segurança privada e de transporte de valores:

- até 30 de junho de 2008	30,00


- de 1^o de julho de 2008 a 31 de outubro de 2008	45,00

- a partir de 1^o de novembro de 2008	60,00
V - Expedição de porte de arma de fogo	1.000,00
VI - Renovação de porte de arma de fogo	1.000,00
VII - Expedição de segunda via de certificado de registro de arma de fogo	60,00
VIII - Expedição de segunda via de porte de arma de fogo	60,00

ETAPAS PARA A COMPRA DE UMA ARMA DE FOGO

2009-01-11T10:21:00.000-08:00

1 - Escolha o produto de CALIBRE PERMITIDO desejado;
2 - Encontre o LOJISTA mais próximo de você;
3 - Faça a documentação necessária;
4 - Entregue a documentação na Polícia Federal;
5 - Solicite uma Guia de Trafego para a Polícia Federal, clique aqui para acessar;
6 - Ao receber a autorização da Polícia Federal, dirija-se ao lojista selecionado e retire o produto.
DOCUMENTOS NECESSÁRIOS

Requerimento do SINARM
Deve ser preenchido e assinado pelo requerente em duas vias. o Requerimento pode ser obtido em qualquer loja especializada em vendas de armas ou no site da polícia federal: www.dpf.gov.br

Declaração de Efetiva Necessidade A declaração deve explicar os fatos e circustâncias que justificam a necessidade da aquisição de uma arma de fogo, bem como a marca e o modelo da arma a ser adquirida

Certidões Negativas junto à:
- Justiça Federal, pode ser obtido no site. Clique aqui para acessar;
- Estadual, você deve se dirigir ao forum de sua cidade e solicitar;
- Militar, pode ser obtido no site. Clique aqui para acessar;
- Eleitoral, pode ser obtido no site. Clique aqui para acessar;

Cópias do CPF e RG autenticadas

Documento que comprove ocupação lícita

Cópia de um comprovante de residência
Conta de água, telefone ou luz recente.

Duas fotos 3x4

Exames e Declaração
- Realizar o Exame Psicológico com psicólogo credenciado junto à Polícia Federal mediante pagamento de taxa.
- Realizar o Exame de Capacidade Técnica com instrutor credenciado junto à Polícia Federal mediante pagamento da taxa.
- Declaração de não estar respondendo a inquérito policial ou a processo criminal.
PARA FAZER A COMPRA E O REGISTRO DE ARMA NOVA, VOCÊ PRECISA:

- Pagar no banco a taxa de R$ 60,00
- Apresentar todos os documentos exigidos acima na Polícia Federal junto com a taxa paga
- Obter a autorização de compra na Polícia Federal
- Apresentar a autorização de compra na loja onde efetuará a compra
DÚVIDAS COMUNS

Qual é a diferença entre Registro e Porte de Arma?
O Registro de Arma autoriza o proprietário a manter armas em sua residência ou local de trabalho, desde que seja o titular ou o responsável legal do estabelecimento ou empresa. O Porte de Arma autoriza o proprietário a conduzir a arma municiada.

O Registro é obrigatório? Qual é a sua validade?
O Registro de Arma é obrigatório e a sua validade é de três anos

Onde posso efetuar meu Registro?
Nas delegacias da Polícia Federal. Informações no site www.dpf.gov.br

Qual é a idade mínima para adquirir uma arma?
Para adquirir uma arma de fogo, é necessário ter no mínimo 25 anos.

Quantas armas podem ser adquiridas?
Você pode possuir até seis armas: duas curtas de calibre permitido, duas longas de alma lisa e duas longas de alma raiada.

Como evitar acidentes com crianças?
Deixe a sua arma e munições sempre em local fora do alcance das crianças. Oriente seus filhos para, no caso de encontrarem uma arma, não tocarem nela e chamarem imediatamente um adulto.

A aquisição de uma depende de registro concedido por autoridade competente. Sua utilização exige treinamento e equilíbrio emocional. Guarde sua arma em local seguro e fora do alcance das crianças.

Para Maiores Informações acesse: http://www.dpf.gov.br/web/servicos/sinarm.htm

Greed - Ouro e Maldição, de Erich Von Stroheim EUA, 1924

2008-11-23T11:17:00.000-08:00

Greed ("ganância, cobiça"), traduzido no Brasil como Ouro e Maldição, é um estupendo filme. Mas é também mais que isso, para o bem e para o mal dele. Hoje, é acima de tudo um mito: é o mais famoso filme perdido de todos os tempos. Sim, aquilo que vemos diante da tela, por mais emocionante e visionário que seja, é apenas uma pequena amostra daquilo que deveria ser o filme de Erich Von Stroheim.

A história é conhecida. Apaixonado pelo grandioso romance naturalista McTeague (1899), de Frank Norris (1870-1902), Stroheim começou em 1923 a rodar uma adaptação do livro para a Metro-Goldwyn-Mayer. A mitologia em torno do filme – é um dos filmes sobre os quais se conta mais histórias do boca-a-boca em todos os tempos – diz que Stroheim julgava fazer com a adaptação de McTeague sua grande obra-prima. No total, foram rodados 446 rolos de filme. A primeira versão editada pelo diretor, segundo a lenda, variava entre 42 e 47 rolos, algo entre 8 e 10 horas. A segunda, de algo acima de quatro horas, foi também recusada pelo estúdio, assim como a versão do montador Grant Whytock (3h). A MGM tirou o filme das mãos de Stroheim e o filme foi lançado em uma versão de 130 minutos, o resto do material tendo sido queimado pelo estúdio anos depois, segundo se conta, para vender as quantidades ínfimas de prata extraíveis a partir do nitrato com que se fazia negativos. Stroheim nunca assistiu à versão exibida comercialmente.

Mitologia ou não, essa história apenas acrescenta e amplia a problemática tratada no próprio filme: o efeito devastador que o dinheiro pode ter na vida das pessoas. Poeta da decadência moral a da prevalência da força sobre a generosidade, Erich Von Stroheim retrata em Greed a vida de três amigos transformados em lobos um do outro a partir do momento em que Trina, a futura esposa de McTeague, ganha US$5000 de prêmio numa loteria. Marcus, primo de Trina e seu antigo pretendente, passa a invejar loucamente McTeague por seu sucesso (mais pelo dinheiro que pela garota) e Trina entra em delírio de avareza, o que fará McTeague se exasperar e readquirir os hábitos violentos que tinha quando era minerador.

Um dos aspectos mais impressionantes em Greed é a construção dos personagens. Sobre elas, não se deve falar tanto de psicologia, mas de psicofisiologia. Como todo bom ficcionista naturalista, o comportamento dos personagens deriva menos das decisões que eles tomam de acordo com seu caráter mas de um misto de conteúdo genético adquirido (McTeague é apresentado por uma cartela como tendo a ternura da mãe mas também a carga animal que herdou do pai) e resposta quase animal ao meio em que vive (assim, McTeague passa a ser menos agressivo quando em companhia da jovem Trina). Contudo, mesmo com todos os inúmeros cortes que o filme teve por seus produtores, os três personagens principais revelam nuances de comportamento muito vastas e ricas, inéditas no cinema mudo e raras até hoje (difícil ver filme hoje em que os personagens se reinventam a cada cena).

Presas dos instintos unicamente, os personagens de Greed são muitas vezes refletidos em animais. Numa cena de enlace amoroso consentido (mesmo que ambígua), a cena corta para os dois passarinhos de estimação do casal, que brincam. Quando McTeague agride sua mulher, os pássaros, esfomeados, se bicam. Quando fica claro que foi Marcus que denunciou a falta de diploma de seu ex-colega, uma fusão o compara a um gato que covardemente pula sobre a gaiola dos pássaros para saciar sua fome. Ainda em outra situação, cobras e lagartos exprimem a aridez do ambiente e do comportamento dos personagens.

Quanto à seqüência final, filmada no Death Valley americano, nada a dizer a não ser que ela antecipa em quase 40 anos os planos exaustivos que fizeram de Antonioni um dos papas do cinema moderno e a luminosidade abrasiva que fará clássicos dos anos 60, de Bergman a Glauber Rocha.

Apesar de todas as mutilações e violências que sofreu, Greed ainda continua uma fonte inesgotável de novidade.

Ruy Gardnier

Sinopse:
Começo do século. McTeague vive na penúria trabalhando numa mina. Querendo mudar de vida, vai para a Califórnia, onde passa a trabalhar como dentista, sem entretanto ter qualificação acadêmica. Apaixona-se por Trina, prima de seu amigo Marcus, e casa-se com ela. Mas tudo dá errado: ao passo que McTeague tem cassada sua licença, sua mulher vai rapidamente transformando-se numa avarenta depois de ter ganho um prêmio de US$5000 na loteria. Embriagado e num momento de angústia, McTeague assassina sua esposa e parte para o deserto com o dinheiro da loteria, mas Marcus sai atrás dele para capturá-lo e roubar-lhe o prêmio. O fim só pode ser trágico. Adaptação do romance "McTeague" de Frank Norris.

Filmografia de Erich Von Stroheim:
1918 Blind Husbands (Maridos Cegos)
1919 The Devil’s Passkey
1921 Foolish Wives (Esposas Ingênuas)
1923 Merry Go Round
1924 Greed (Ouro e Maldição)
1925 The Merry Widow (A Viúva Alegre)
1928 The Wedding March (A Marcha Nupcial)
1928 The Wedding March II –Honeymoon
1928 Queen Kelly (Minha Rainha)
1933 Walking Down Broadway (Alô, Beleza)

texto extraído do site http://www.contracampo.com.br/sessaocineclube

Homem-leopardo volta à civilização após 20 anos

2008-10-28T09:42:00.000-07:00

O homem-leopardo foi domesticado. Depois de 20 anos vivendo sozinho em uma região selvagem de Skye, no Reino Unido, Tom Leppard, 73 anos voltou à civilização. Com 99,2% do corpo coberto com tatuagens que o deixam parecido com o felino, ele aceitou a proposta de um amigo para viver no conforto de um apartamento na vila de Broadford.

Segundo o jornal The Guardian, Leppard decidiu abandonar seu "habitat" porque começou a sentir o peso da idade. Uma simples jornada de caiaque por obter suprimentos estava se tornando uma tarefa difícil. Além disso, não dá pra dizer que sua antiga "casa", com chão batido, sem janelas e de paredes de pedra é o local mais adequado para se viver.

Mas na sua nova residência, Leppard continua mantendo hábitos simples. Ele tem um sofá e uma cadeira na sala e uma pequena mesa na cozinha. "Eu não tenho interesse em ter uma TV ou um rádio. Também não quero ter telefone", afirma. "Minha vida não mudou muito - eu nunca incomodei ninguém. Não estou interessado no que acontece lá fora".

Leppard decidiu viver sozinho na natureza depois de ter servido nas forças armadas britânicas por 28 anos. "Quando eu servia, eu gostava das atividades solitárias, como saltar de pára-quedas, velejar e remar. Então eu decidi escapar da cidade onde eu vivia, e a qual eu odiava. Desde então eu nunca me senti sozinho", afirmou o homem-leopardo.

Segundo ele, seu corpo não tinha tatuagens durante seus anos de serviço militar. Ele escolheu marcar o corpo com formas parecidas com as do leopardo não porque tinha algum interesse particular no felino, mas sim porque era mais fácil para o artista tatuar. Depois, sua aparência o ajudou a ganhar o dinheiro que financiou sua vida isolada, de acordo com o Guardian.

Ele diz não se arrepender da vida que viveu, e está contente de ter se mudado para um lugar mais confortável. Perguntado se gostaria de ter um gato para lhe fazer companhia, ele respondeu que os felinos domésticos são as criaturas mais egoístas. "Eles apenas se importam com eles mesmos", disse Leppard.

A importância do colete antibalístico

2008-10-26T18:31:00.000-07:00

Proteção balística individual

A primeira utilização, pelo homem, de algo semelhante ao que hoje nós conhecemos como proteção balística, foram as peles de animais, usadas ainda pelos primitivos para se proteger das garras e presas dos predadores. Muito depois, surgiram os escudos, feitos de peles no início, e então de materiais rígidos: os metais. Os metais também foram usados pelos romanos na proteção do corpo, como placas peitorais, e depois como armaduras de corpo inteiro na idade média. Com o advento das armas de fogo (por volta de 1500 d.C), as proteções existentes tornaram-se obsoletas e logo perderam espaço.

A proteção balística flexível, como hoje conhecemos, teve suas origens ainda no Japão medieval, onde os guerreiros usavam peças confeccionadas em seda para se proteger do fio das espadas e das flechas inimigas. Somente no século XIX é que os americanos tentaram utilizar a seda com fins de proteção balística, contudo, esta se mostrava efetiva contra os projéteis de baixa velocidade (em torno de 100 a 150 m/s) das armas usadas até então, e ineficazes contra a nova geração de armas raiadas, que atingiam mais de 200 m/s. Além disso, o custo da seda era altíssimo – o equivalente a 2.500 reais de hoje – por unidade.

A próxima geração de material balístico viria durante a Segunda Guerra Mundial. O nylon balístico era eficiente contra fragmentos de projéteis e explosões, mas não detinha a maior parte dos projéteis de pistolas e fuzis. Além do quê, eram extremamente grandes e desajeitados, mal servindo para fins militares.

Os anos 60 trouxeram maus fluidos para os policiais americanos. O número de policiais mortos em serviço cresceu assustadoramente, e o governo tomou providências (Ah! Se aqui no Brasil fosse assim...). Mais de três milhões de dólares foram gastos em pesquisas para se desenvolver um material que atendesse às necessidades dos policiais.

Materiais Balísticos

Curiosamente, a resposta surgiu na DuPont (aquela da lingerie), que tentava desenvolver um tecido que substituísse o aço dos pneus de veículos, fabricado de fibra de aramida. Procurados pelo governo, testes foram realizados com o Kevlar®, que acabou sendo adotado como o material balístico padrão por muitos anos. Várias versões do Kevlar® foram usadas desde então, entre elas, o Kevlar®29, o Kevlar®129, o Kevlar®Correctional (que protege também contra facas e estiletes) e, por último, em 96, o Kevlar®Protera.

A Allied Signal, outra empresa americana, fabricou uma fibra de polietileno ultra fina e resistente, batizada de Spectra®, que deu origem ao material denominado Spectra®Shield (shield significa escudo, em inglês). A mesma Allied Signal desenvolveu também um material derivado de aramida, chamado de Gold Shield®. Outros derivados surgiram, como Gold Shield® LCR e Gold-Flex®.

Outro derivado de fibra de aramida foi desenvolvido por Akzo Nobel, e denominado Twaron®, bem como das Netherlands surgiu o Dyneema®. De propriedades similares, estes materiais apresentam sutis diferenças de peso, cor, flexibilidade e custo. É importante saber que estes materiais não são utilizados somente na confecção de coletes a prova de balas, mas também em capacetes, cordas, roupas, na aeronáutica e outros.

A última fibra balística a ser desenvolvida foi criada no Japão, e recebeu o nome de zylon. Esta fibra apresenta grandes inovações em termos de peso, ventilação e flexibilidade, mas não foi ainda totalmente testada e aprovada pelas maiores polícias do mundo.

Outras tecnologias são utilizadas na confecção de materiais balísticos, para obter resultados de conforto e impermeabilidade, como é o caso do GoreTex® e CoolMax®.

No fabrico de proteção balística rígida, os materiais são moldados através de resinas, dando forma aos capacetes, escudos, joelheiras e caneleiras. Nos equipamentos rígidos, os níveis de proteção também obedecem a norma citada abaixo.

Como é feito e como funciona

Uma placa balística flexível é confeccionada sobrepondo-se camadas de material balístico e outros materiais, dependendo do efeito desejado. Essas camadas são costuradas firmemente umas às outras. Depois esta placa, ou painel balístico, é inserido dentro de uma capa, feita de tecido comum de acordo com o padrão de uniforme da instituição específica.

Basicamente, os diversos materiais balísticos atuam da mesma forma. Quando o projétil se choca contra a veste, ele é pego em uma rede de fios finos e resistentes, que freiam o movimento giratório do projétil e fazem-no se deformar. Assim, além de impedir a penetração, a veste ainda distribui a força do impacto por uma área bem maior, anulando, ou melhor, diminuindo os efeitos da transferência de força cinética para o corpo, ou o blunt trauma, como é chamado. Para ter efeito contra os calibres de grandes velocidades, como o 7,62 mm, o 5,56mm e o 30-06, é necessário reforçar a veste com uma placa rígida que distribui melhor o impacto, geralmente confeccionada em cerâmica.

Os materiais balísticos, na forma dos coletes, não protegem somente contra projéteis. São inúmeros os casos de policiais que sobreviveram a acidentes de trânsito graças aos coletes balísticos. Determinados materiais protegem também contra instrumentos perfurantes, como é o caso do Kevlar®Correctional, usado por carcereiros nas penitenciárias americanas.

Níveis de Proteção

Os níveis de proteção das vestes balísticas são definidos pela NIJ Standard 0101.04. Esta norma, editada pelo National Institute of Justice, um departamento do Ministério da Defesa dos Estados Unidos, foi aceita internacionalmente como um padrão de níveis de proteção balística. Veja a tabela:

Nível Calibres Massa(grains) Veloci-dade(m/s)
I .22 LR.38*.32 (arma curta)*.25 (6,35) 40158 320259
II – A .357 Magnum9 mm*.45.38+P 158124 381332
II .357 Magnum9 mm 158124 425358
III - A 9 mm.44 Magnum 124240 426426
III 7,62*.223 (5,56)*Gauge 12 150 838
IV 30-06 166 868
Special type Mediante especificação do interessado - -
*Os calibres marcados com o asterisco possuem fatores inferiores aos demais da mesma classe. Contudo, munições especiais não se incluem no nível de proteção.

Outro tópico de extrema importância observado pela NIJ Standard 0101.04 é a deformação da veste diante de um impacto, isto é, a proteção oferecida contra o blunt trauma. Os testes são feitos efetuando-se disparos contra uma placa balística colocada sobre plastilina, uma massa de consistência semelhante ao corpo humano. Os coletes de nível III acima necessitam do reforço das placas de cerâmica para redução do blunt trauma.

A tabela acima foi simplificada, pois ainda são considerados: o tipo de projétil, o ângulo dos impactos, a incidência de impactos por cm² , a resistência à umidade.

As expressões “modelo” e “estilo”, são meras convenções dos fabricantes para identificar uma veste: elas se referem à abrangência da placa, à forma de fixação, á quantidade de bolsos, etc. Para o policial, a configuração da placa, isto é, a abrangência do colete, é tão importante quanto o nível de proteção.

Escolhendo o nível e modelo apropriado

Alguns pontos devem ser observados na escolha do modelo e estilo de um colete:

·A abertura do pescoço não pode ser muito alta, nem a placa frontal muito longa, para não enforcar o policial ao sentar;

·As alças do ombro devem ser largas, mas não o bastante para restringir os movimentos;

·Os furos do pescoço e braços devem ser amplos, para garantir flexibilidade e conforto, sem contudo comprometer a proteção;

·As placas devem ser ajustáveis, para que o colete não se deforme ou surjam espaços vazios entre os painéis. As placas frontal e traseira devem se sobrepor;

·Para mulheres, a placa frontal deve considerar o volume dos seios, para manter o conforto;

·O peso deve ser o menor possível.

Uma vez que os coletes balísticos são tanto mais pesados e incômodos quanto maior for o nível de proteção, não é sensato adotar um colete nível IV para toda a força policial. Afinal, um policial empregado no policiamento a pé não conseguiria envergar por seis horas um colete que pesa em torno de dez quilos.

A maneira mais científica de se selecionar o nível de proteção apropriado é a análise estatística das ocorrências envolvendo armas de fogo. Apesar de não dispormos de dados concretos (nossas polícias não fazem estatísticas), poderíamos afirmar que a grande maioria dos disparos sofridos por policiais é de calibre .38 ou inferior, portanto, o nível apropriado seria o II, para uma guarnição de radiopatrulha.

Outra forma, menos científica porém coerente, é determinar o nível de proteção pela arma que o próprio policial está usando. Isto porque a arma de porte indica o que o policial espera encontrar pela frente, além do que o número de policiais morto pela própria arma é relevante: nos EUA, o percentual chega a 16%. Olhando desta forma, a escolha do nível II para o radiopatrulhamento se confirma, enquanto que para um grupo especial cuja arma básica é um fuzil calibre 7,62, o nível III seria o mais indicado.

Cuidando do seu colete

As capas dos coletes balísticos podem ser lavadas como uma roupa comum. É conveniente não usar alvejantes nem secar ao sol, para não desbotar.

As placas podem ser lavadas com um pano ou esponja úmida e detergente, mas nunca submersas em água. Solventes ou produtos à base de álcool jamais poderão ser usados. A secagem deve ser à sombra.

Uma inspeção visual deve ser feita semanalmente, a fim de identificar defeitos ou desgastes nas placas balísticas. Ao serem retirados do corpo, os coletes devem ser colocados sobre uma superfície plana ou em cabides, para que não se deformem. Este é, aliás, um dos grandes problemas nos coletes mais novos que, por serem altamente flexíveis, deformam-se com facilidade quando não cuidados devidamente.

Lembre-se que o material balístico é como um tecido: ele se desgasta, relaxa, afrouxa as malhas e envelhece. Se bem cuidado, um colete excede em muito tempo o seu prazo de validade normal, especificado pelo fabricante. É o cuidado na manutenção que dita a validade do colete. A DuPont já testou coletes com mais de oito anos de serviço e constatou que eles mantinham as mesmas características originais. Por outro lado, coletes com dois anos de serviço mostraram-se inservíveis por falta de cuidado. O ideal, portanto, é retestar os coletes depois de três a cinco anos de uso.

Porque usar um colete?

Eu mesmo já protestei contra o uso constante de coletes à prova de balas. Sempre achei os coletes incômodos e quentes. Nos dias de hoje, contudo, o colete se tornou parte indispensável do equipamento policial em qualquer circunstância. Responda à pergunta abaixo e tire suas próprias conclusões:
“Se você pudesse fazer algo capaz de aumentar em 14 vezes suas chances de sobrevivência num confronto, você faria?”
Se a sua resposta foi sim, então use um colete à prova de balas!!!

Este artigo é dedicado à memória do SD PM Adevone Mesquita da Silva, meu companheiro do BPMChoque em muitas ocorrências e amigo para todas as horas. Que Deus o receba com todas as honras que lhe são devidas.

Baseado em : Selection and Application Guide to Police Body Armor – NIJ Guide 100-01. U.S. Department of Justice.

Colaboração: Rodrigo Victor da Paixão – Cap PM*
ex-comandante do Grupo de Ações Táticas Especiais da PMGO, atualmente servindo na Superintendência de Segurança do Gabinete Militar da Governadoria.

Coca-Cola com cocaína

2008-08-19T21:23:00.000-07:00

Anúncio da Coca-Cola ainda com cocaína.

"Drink Coca-Cola 5¢", an 1890s advertising poster showing a woman in fancy clothes (partially vaguely influenced by 16th- and 17th-century styles) drinking Coke. The card on the table says "Home Office, The Coca-Cola Co. Atlanta Ga. Branches: Chicago, Philadelphia, Los Angeles, Dallas". Notice the cross-shaped color registration marks near the bottom center and top center (which presumably would have been removed for a production print run). Someone has crudely written on it at lower left (with an apparent leaking fountain pen) "Our Faovrite" [sic].

This has been edited from the image http://memory.loc.gov/master/pnp/cph/3g10000/3g12000/3g12200/3g12222u.tif on the Library of Congress website.

Coca-Cola (também conhecida no Brasil por Coca e em Portugal por Coca-Cola e Coke nos USA) é um refrigerante de noz de cola vendido em mais de 140 países. É produzida pela Coca-Cola Company, que também é ocasionalmente referida como Coca-Cola ou Coca. É a marca mais conhecida e vendida do mundo. A maior concorrente da Coca-Cola é a Pepsi.

Originalmente produzida como um remédio patenteado, quando foi inventada em 1886, a Coca-Cola alterou sua fórmula original e gradativamente conquistou novos mercados. Um dos responsáveis pelos sucesso da Coca-Cola Company foi o empresário Asa Griggs Candler, cujas táticas agressivas de marketing levaram a empresa a conquistar largas fatias do mercado de refrigerantes no mundo, a partir do século XX até os dias atuais.

A Coca-Cola Company enfrenta acusações de que a Coca-Cola traria efeitos colaterais perversos na saúde de consumidores, não havendo comprovação científica ou consenso sobre o assunto. Há também acusações de práticas monopolistas por parte da multinacional.

No Brasil, a sua matriz está localizada na cidade do Rio de Janeiro.

Índice [esconder]
1 História
2 Fórmula da Coca-Cola
2.1 Saborizante
2.2 Controvérsia sobre o uso de folha de coca
3 Publicidade e a Coca-Cola
3.1 Onipresença dos anúncios
3.2 Compra da Columbia Pictures
3.3 Coca-Cola vs. Papai Noel
3.4 Uso de crianças em propagandas
3.5 Guerra das colas
4 Questões quanto à saúde
4.1 Controvérsia sobre acidez
4.2 Controvérsia sobre danos à saúde a longo prazo
4.3 Acusações extremas e lendas urbanas
5 Popularidade conforme o país
6 Referências
7 Ver também
8 Ligações externas

[editar] História

O museu World of Coca-Cola em Las Vegas, EUA, mostra memorábilia de várias décadas e oferece amostras de refrigerante de vários lugares do mundo.A Coca-Cola foi inventada pelo farmacêutico John S. Pemberton, um ex-coronel tenente do Exército dos EUA, em 1886 em Columbus, no estado da Geórgia, EUA. Recebeu originalmente o nome de Pemberton's French Wine Coca. Ele foi inspirado pelo sucesso formidável de um produto similar europeu de Angelo Mariani.

A bebida recebeu o nome de Coca-Cola porque originalmente o estimulante misturado na bebida era cocaína, que vem das folhas de coca da América do Sul. A bebida também recebeu seu sabor de noz de cola. Hoje, o estimulante foi alterado para cafeína, mas o sabor ainda é feito através de noz de cola e folha de coca. A cocaína foi removida das folhas e a bebida não contém traços da droga. Era vendida originalmente como remédio por cinco cents o copo. Depois foi relançada como bebida leve. As primeiras vendas foram feitas na Farmácia de Jacob na cidade de Atlanta, em 8 de maio de 1886, e pelos primeiros oito meses apenas nove bebidas eram vendidas durante o dia todo. Pemberton anunciou a bebida pela primeira vez em 29 de maio do mesmo ano no Atlanta Journal.

A princípio, o concentrado era embalado em pequenos barris de madeira, na cor vermelha. Por isso, o vermelho foi adotado como cor oficial da bebida. Até 1915, uma pequena quantidade de cocaína estava entre os ingredientes do refrigerante.

Asa Griggs Candler comprou Pemberton e seus parceiros em 1887 e começou a realizar uma campanha agressiva de marketing do produto. A eficiência destes anúncios não seria percebida até muito tempo depois. Pela época de seu 50º aniversário, a bebida já tinha alcançado status de ícone nacional americano.

A Coca-Cola foi vendida em garrafas pela primeira vez em 12 de março de 1894 e as primeiras latas de alumínio da Coca apareceram em 1955. O primeiro engarrafamento da Coca-Cola ocorreu em Vicksburg, Mississippi na Biedenharn Candy Company em 1891. Seu proprietário era Joseph A. Biedenharn. As garrafas originais eram garrafas Biedenharn, muito diferentes do visual atual de silhueta que as garrafas possuem. Asa Candler estava em dúvidas quanto ao engarrafamento da bebida, mas os dois empreendedores que propuseram a idéia foram tão persuasivos que Candler assinou um contrato dando-lhes controle total do procedimento. Porém o contrato tornar-se-ia ainda um problema por décadas para a companhia, devido aos seus termos um tanto falhos.

Quando os Estados Unidos entraram na Segunda Guerra Mundial, os soldados estado-unidenses enviaram cartas para a Coca-Cola Company, pedindo que a bebida lhes fosse fornecida. Motivada com as cartas, a Coca-Cola desenvolveu "fábricas" móveis que foram enviadas para as frentes de batalha junto com técnicos da empresa, que garantiam a produção e a distribuição da bebida para os soldados. Apesar dos custos de produçao na frente de batalha serem elevados, a companhia decidiu arcar com os mesmos, numa tática de marketing, vendendo o refrigerante pelo mesmo preço praticado nos EUA. Tendo em vista a sua associação com os produtos americanos e os Estados Unidos, ela acabou exercendo o papel de um símbolo patriótico. A popularidade da bebida aumentou bastante após a guerra, quando os soldados voltaram fazendo propaganda do refrigerante. Então foi lançado um tipo de embalagem que vendia 6 garrafas de coca-cola (sixposts), a qual se tornou preferida das donas de casa americanas.

Hoje em dia, são vendidas cerca de 40 mil latinhas e garrafas de Coca-Cola por segundo nos Estados Unidos. O produto é vendido em mais de 140 países.

[editar] Fórmula da Coca-Cola
A fórmula exata da Coca-Cola é um segredo comercial. A cópia original da fórmula é guardada no cofre principal do SunTrust Bank em Atlanta. Seu predecessor, a Trust Company, supervisionou a oferta pública inicial em 1919 da Coca-Cola Company ([1]). Uma lenda urbana diz que apenas dois executivos têm acesso à fórmula, com cada um deles tendo acesso a apenas metade da fórmula. De fato, a Coca-Cola possui uma regra restringindo o acesso a apenas dois executivos, cada um sabendo a fórmula completa e outros, além da dupla descrita, conhecem o processo de formulação.

A fórmula original da Coca-Cola foi publicada no livro Por Deus, Pela Patria e Pela Coca-Cola, de Mark Pendergrast:

Citrato de cafeína - 1 onça (28,350g)
Extrato de baunilha - 1 onça
Saborizante - 2 1/2 onças
Re. côco - 4 onças
Ácido cítrico - 3 onças
Suco de lima - 1 quarto
Açúcar - 30 libras-peso
Água - 2 1/2 galões (3,785 litros)
Caramelo - o suficiente
Misture o ácido de cafeína e suco de lima em um quarto de água fervente e acrescente baunilha e saborizante quando frio.

[editar] Saborizante
Óleo de Laranja 80
Óleo de Limão 120
Óleo de Noz-Moscada 40
Óleo de Canela 40
Óleo de Coentro 20
Nerol 40 Álcool 1 Quarto

[editar] Controvérsia sobre o uso de folha de coca
Apesar de a Coca-Cola Company negar há muito tempo, a agência anti-drogas peruana, DEVIDA, disse que a companhia compra 115 toneladas de folha de coca do Peru e 105 toneladas da Bolívia por ano, para usar como ingrediente em sua fórmula secreta [2]. Recentemente, na Bolívia, o presidente Evo Morales afirmou que a Coca-Cola usa a produção de coca na fabricação do refrigerante.

No Brasil, já há alguns anos a fabricante de refrigerantes Dolly vem brigando na justiça pela cassação do registro da Coca-Cola junto ao Ministério da Agricultura e recentemente um laudo do Instituto Nacional de Criminalística da Polícia Federal concluiu que a Coca-Cola usa folhas de coca como matéria-prima na fabricação do extrato vegetal (também chamado de mercadoria nº 05) [3]. O referido laudo diz o seguinte: ...segundo os dados publicados na literatura científica [...] as folhas de coca provenientes do vegetal cientificamente denominado Erytroxylum novagranatense, variedade truxillensi, cultivada no Peru, são utilizadas como matéria-prima na fabricação do extrato vegetal a partir do qual é fabricado o refrigerante Coca-Cola. [4]

Em sua defesa, a empresa alega que as folhas de coca não poderiam ser comercializadas por uma empresa que vende quase 1 bilhão de copos do refrigerante por dia no mundo, e que, sendo assim, teria de reexportar essas folhas de coca para mais de 150 paises no mundo, a um custo que seria "astronômico" e que considera "teoricamente impossível", uma vez que o preço de uma lata de Coca-Cola, por exemplo no Brasil, gira em torno de pouco mais de 1 real nos supermercados. O preço brasileiro para o consumidor atinge, no entanto, 2 reais em máquinas automáticas, podendo atingir até 3 reais em alguns estabelecimentos comerciais. Em outros países, entretanto, como na França, o preço ao consumidor de uma lata de Coca-Cola é bem mais alto, sendo equiparável em alguns casos ao de uma taça de vinho (cerca de 5 euros). O argumento da empresa não leva em conta, também, quantos gramas ou microgramas de folha de coca seriam necessários para cada copo ou lata do refrigerante, no caso de ser verdadeira a alegação de uso da folha de coca.

De qualquer forma, a folha de coca - o objeto da controvérsia - não é considerada nociva à saúde, e não possui qualquer propriedade alucinógena ou entorpecente, sendo legalmente produzida em países andinos como a Bolívia e o Peru, e largamente consumida pelas populações locais, a fim de oxigenar o sangue e neutralizar os efeitos da altitude e do ar rarefeito sobre o corpo humano, evitando assim problemas respiratórios. Sua relação com a cocaína é meramente uma relação entre produto bruto e produto derivado, tal como a relação entre um barril de petróleo e uma lata de tinta, ou entre um chumaço de algodão e uma camisa.

[editar] Publicidade e a Coca-Cola

Desde o início, os anúncios faziam parte da estratégia de venda da Coca-Cola. Nesta foto, um anúncio do ano de 1900.A Coca-Cola passou por vários slogans em seus anúncios na sua longa história, incluindo "A pausa que refresca", "Gostaria de comprar uma Coca para o mundo", "Isso é que é", "Coca-Cola dá mais vida a tudo...", "Tudo vai melhor com Coca-Cola", "Emoção pra valer", além das mais recentes: "Essa é a real", "Tudo de vibe" e as últimas lançadas "Viva o que é bom." e "Viva o lado Coca-Cola da Vida". Tambem é sobejamente conhecida a frase "Sempre Coca-Cola", assim como, em Portugal, o famoso slogan criado pelo poeta Fernando Pessoa : "Primeiro estranha-se, depois entranha-se!"

[editar] Onipresença dos anúncios
Os anúncios da Coca foram sempre muito penetrantes e influentes, já que um dos objetivos de Woodruff era assegurar que todo mundo na Terra bebesse Coca-Cola como sua bebida preferida. Em alguns lugares, anúncios da Coca-Cola são quase onipresentes, especialmente em áreas mais ao sul da América do Norte, como em Atlanta, onde a Coca surgiu. Os Jogos Olímpicos de Verão de 1996 foram em Atlanta, e como resultado, a Coca-Cola recebeu publicidade gratuita. A Coca-Cola também foi a primeira patrocinadora dos Jogos Olímpicos, nos Jogos de 1928 em Amsterdã.

Trem na Alemanha completamente anunciado pela Coca-Cola
[editar] Compra da Columbia Pictures
Numa tentativa de aumentar seu portfólio, a Coca-Cola comprou a Columbia Pictures em 1982. A Columbia ofereceu publicidade para produtos da Coca em seus filmes enquanto esteve sob comando da empresa, mas depois de alguns sucessos, a Columbia começou a ir mal nas finanças, e foi largada pela companhia em 1989.

[editar] Coca-Cola vs. Papai Noel
A publicidade da Coca-Cola tem tido um impacto significativo na divulgação da cultura norte-americana, sendo freqüentemente creditada à bebida a "invenção" da imagem moderna do Papai Noel como um homem idoso em roupas vermelhas e brancas, justamente as cores da Coca-Cola. Apesar disso, a companhia começou a promover esta imagem de Papai Noel somente na década de 1930, nas suas campanhas de inverno; mas usar esta imagem de Papai Noel já era comum antes disso [5]. Na década de 1970, uma canção de um comercial da Coca-Cola chamado "I'd Like to Teach the World to Sing (eu gostaria de ensinar o mundo a cantar)", produzida por Billy Davis, tornou-se uma música popular de sucesso, mas não há evidências de que tenha, de fato, ajudado a aumentar as vendas do produto.

[editar] Uso de crianças em propagandas
A Coca-Cola tem a política de evitar usar crianças menores de 12 anos de idade em suas propagandas, como resultado de um processo no início do século XX que alegou que a cafeína da Coca era perigosa para crianças. Apesar disso, mais recentemente, isto não fez a companhia parar de ter como público-alvo jovens consumidores. Além disso, não ficou claro quão segura a Coca é para o consumo de jovens e crianças ou até mesmo para mães grávidas.

[editar] Guerra das colas
Durante a década de 1980, a Pepsi-Cola realizou uma série de anúncios televisivos mostrando pessoas que participaram em testes de gosto na qual expressaram sua preferência pela Pepsi em relação à Coca. A Coca-Cola também exibiu anúncios para combater os da Pepsi, num incidente às vezes chamado, no meio publicitário, de "a guerra da cola". Um dos anúncios da Coca comparou o então chamado "desafio Pepsi" a dois chimpanzés decidindo que bola de tênis tinha mais tecido. Após isso, a Coca-Cola manteve sua liderança no mercado global de refrigerantes, embora a Pepsi seja a líder em alguns mercados regionais, como no Rio Grande do Sul (Brasil).

[editar] Questões quanto à saúde

[editar] Controvérsia sobre acidez
A Coca-Cola vem sendo alvo de acusações, principalmente pelo seu suposto grande nível de ácido (seu valor pH é 2.5, entre vinagre e suco gástrico, resultando em que, devido a essa grande acidez, não seria recomendável ingerir o refrigerante durante as refeições). Alguns fatos pitorescos são usados para ilustrar a acusação, como por exemplo, o de que "a Coca pode dissolver um dente em 24 a 48 horas".

A empresa se defende afirmando que seu produto não é mais perigoso que outros refrigerantes, e que ele contém menos ácido cítrico do que uma laranja [6] [7] [8], havendo também evidências nesse sentido, apresentadas em inúmeros casos judiciais contra a Coca-Cola Company desde os anos 20.

[editar] Controvérsia sobre danos à saúde a longo prazo

Líquido negro (ou cor de caramelo escuro) semi-transparente caracterísitico da bebida.Enquanto muitos nutricionistas acreditam que "refrigerantes e outras comidas ricas em calorias mas pobres em nutrientes podem encaixar-se numa boa dieta" [9], é um dito popular que bebidas como a Coca-Cola podem causar danos à saúde se consumidas em excesso, particularmente em crianças jovens, cujo consumo de refrigerante compete, ao invés de complementar, com uma dieta balanceada. Por outro lado, estudos mostraram que aqueles que bebem refrigerantes regularmente têm menos quantidade de cálcio (o que pode contribuir para a osteoporose), magnésio, ácido ascórbico, vitamina B2 e vitamina A [10] [11]. Não há informações disponíveis sobre a fonte financiadora de tais estudos.

A bebida também foi criticada por usar ácido fosfórico [12] e cafeína [13]. Muitas destas críticas foram desmentidas pela companhia como mitos urbanos. [14] [15]

[editar] Acusações extremas e lendas urbanas
Há ainda acusações mais extremas, sem qualquer embasamento científico, de que o produto causaria "risco à vida" devido à sua água carbonada, além de afirmações curiosas como a de que "alguém morreu uma vez numa competição de quem bebia mais Coca".

Há diversas lendas urbanas ou curiosidades folclóricas sobre a bebida, inclusive uma que diz que a Coca-Cola já foi verde, entre outras. As inúmeras lendas urbanas sobre a Coca-Cola fizeram páginas de Internet terem seções completamente dedicadas a isso, como o Cokelore.

[editar] Popularidade conforme o país
A Coca-Cola é a bebida mais vendida na maioria dos países, mas não em todos. Lugares como a Escócia, onde a bebida local Irn Bru é a líder em vendas, e em Québec e Ilha do Príncipe Eduardo, no Canadá, onde a Pepsi é a líder do mercado, fogem dessa regra. A Coca também é menos popular em países do Oriente Médio e Ásia, como os territórios palestinos e a Índia — na maioria devido ao sentimento anti-ocidental. Mecca-Cola, uma marca "islamicamente correta", virou sucesso no Oriente Médio há poucos anos.

A Fórmula Sagrada da Coca-Cola
Extraído na íntegra de "Por Deus, Pela Pátria e Pela Coca-Cola", de Mark Pendergrast. Apêncice pág 379-383. Editora Ediouro, 1993. O livro "coincidentemente" sumiu das livrarias e sebos do país.

QUANDO RESOLVI escrever uma história geral da Coca-Cola, não tinha idéia de que descobriria a fórmula original, e ainda menos no ventre da própria companhia. Afinal de contas, tratava-se do segredo mais bem guardado do mundo, um segredo que a companhia se recusara a revelar a despeito de duas ordens judiciais. Em 1977, a companhia preferiu deixar a Índia a entregar a fórmula secreta a um insistente governo. Ainda assim, parece que consegui o impossível. Certo dia, Phil Mooney, o arquivista, trouxe-me uma pasta com papéis amarelados e dilacerados, que haviam sido cuidadosamente restaurados e postos entre lâminas de plástico. Explicou-me que eles constituíam os restos do livro de fórmulas de John Pemberton, doados à companhia na década de 1940.

Eu já conhecia a história desse livro. Quando rapaz, John P. Tumer viajara de sua cidade natal, Columbus, Geórgia, para trabalhar como aprendiz de John Pemberton nos últimos anos de vida deste último. Após a morte de Pemberton, Tumer levou o livro em sua volta para Columbus, onde trabalhou como farmacêutico durante muitos anos. Em 1943, o filho de Tumcr mostrou o livro a um membro da diretoria da Coca-Cola, abrindo-o na página que continha a fórmula. O diretor em causa convenceu o herdeiro de Tumer a entregar-lhe o livro. ''Deus do Céu!" exclamou Harrison, o presidente da diretoria, ao ver a fórmula. ''Onde foi que você conseguiu isso?" E essa foi a última vez em que alguém botou os olhos na fórmula.

A pasta que recebi dos arquivos da Coca-Cola dizia que este era "o livro de descrições e fórmulas pertencentes ao Dr. I. S. Pemberton, ao tempo em que era farmacêutico em Columbus", mas isso quase com certeza é incorreto, uma vez que uma das receitas, para uma cola de aipo, inclui pelo nome a Coca-Cola como ingrediente, o que a coloca sem dúvida nenhuma em 1888, uma vez que era a bebida em que Pemberton trabalhava quando de sua morte. O coração batendo em disparada, folheei com todo cuidado as páginas preservadas, embora, claro, pensasse que a companhia escondera um item crucial em algum lugar. Por isso mesmo, fiquei atônito ao descobrir o que parecia ser uma receita de Coca-Cola, sem nome, exceto por um ''X" no alto da página:

Citrato de Cafeína 1 onça (28,350g)
Ext. de Baunilha 1 onça
Saborizante 2 112 onças
F.E. Coco 4 onças
Ácido cítrico 3 onças
Suco de Lima 1 quarto
Açúcar 30 libras-peso
Água 2 1/2 galões (3,785 litros)
Caramelo o suficiente
Misture o Ácido de Cafeína e Suco de Lima em 1 quarto de água fervente e acrescente baunilha e saborizante quando frio.
Saborizante:
óleo de Laranja 80
óleo de Limão 120
óleo de Noz-Moscada 40
óleo de Canela 40
óleo de Coentro 20
Nerol 40
Álcool 1 Quarto
deixe descansar 24h
A seção 'saborizante" é obviamente a parte 7X da fórmula, embora haja apenas seis ingredientes (a menos que se conte o álcool como o sétimo). Talvez ele tenha adicionado mais tarde baunilha à seção saborizante como sétimo ingrediente. 'F.E. Coco' significa fluid extract of coca (extrato fluido de coca), e nozes de cola não são mencionadas, mas apenas 'Citrato de Cafeína". Pemberton, quase com certeza, recebia a cafeína da Merck, de Darmstadt, Alemanha, porque elogiava essa firma como produtora de uma forma superior de estimulante, extraído de nozes de cola.
Tirei fotocópia do documento, mas simplesmente não consegui acreditar que alguém na companhia me entregasse a fórmula original. Com certeza, devia ser apenas uma precursora do produto autêntico. Mas em seguida tive confirmação inesperada de que descobrira, por acaso, algo muito mais valioso do que pensava. Ao entrevistar Mladin Zarubica, o Observador Técnico que produzira a "Coke branca'' para o general Zhukov, disse-lhe que tinha a fórmula. '; Oh, tem mesmo?" disse ele. '''Eu também. A companhia me deu uma cópia quando tive que tirar a cor para Zhukov. Quer vê-Ia?" Eu queria, realmente. Ao chegar a fotocópia de sua correspondência, datada de 4 de janeiro de 1947, ela continha exatamente a mesma fórmula que eu encontrara nos arquivos - mesmos volumes, mesmo formato, até mesmo o erro de grafia em 'F.E. Coco.' Notei uma única diferença: a fórmula de Zarubica era incompleta, deixando de fora os dois ingredientes finais da 7X d (coentro e nerol). Parecia que a companhia não quisera liberar a fórmula completa e tomara a precaução de alterá-la dessa maneira.

Fiquei estarrecido. Eu não só entrara de posse da fórmula original de Pemberton, guardada nas entranhas da própria companhia, mas ela aparentemente sobrevivera sem mudança durante pelo menos 60 anos, após o inventor a ter escrito naquele papel ora restaurado. Mas isso era um autêntico mistério. Contradizia a declaração de Howard Candlcr de que seu pai, Asa, mudara substancialmente a maneira de fabricação da Coca-Cola. E por que a fórmula de Zaiubica não mencionava folha descocainizada de coca ou o fato de a companhia não usar mais ácido cítrico, mas fosfórico? Ou que o volume de cafeína fora reduzido? E essas não eram as únicas mudanças introduzidas na fórmula. O velho Asa aparentemente andara também mexendo na 7X Ao longo dos anos, mudara também o volume e tipo do adoçante.

Parece que mesmo quando os ingredientes e proporções originais são revelados, persiste a mística em torno da fórmula. Minha conclusão final: a companhia, na verdade, não deu a Mladin Zarubica, em 1947, a fórmula em uso corrente - e nem mesmo tinha versão parcial da mesma. Em vez disso, Zarubica recebeu uma versão truncada da fórmula original, o suficiente para que seu químico descobrisse como tornar branca a Coke marrom. Permanece o mistério de por que a companhia me entregou a fórmula existente em seus próprios arquivos. Só posso supor que havia outra receita da Coca-Cola claramente rotulada no livro de Tumer, que foi escondida, mas ninguém examinou com atenção o resto da fórmula, e a variedade ‘X' passou despercebida.

Em seu livro de 1983, Big Secrets, Williain Poundstone dá sua versão da fórmula, e que é um palpite razoavelmente acurado da mistura corrente. Em um galão entram:

Açúcar: 2.400g em água suficiente para dissolver:
Caramelo: 37g
Cafeína: 3,lg
Ácido Fosfórico: 11g
Folha descocainizada de coca: 1,1g
Nozes de cola: 0,37g
Embeba a folha de coca e nozes de cola em 22g de álcool a 20%, coe e acrescente líquido ao xarope.
Suco de lima: 30g
Glicerina: 19g
Extrato de baunilha: 1,Sg
Saborizante 7X:
óleo de laranja: 0,47g
óleo de limão: 0,88g
óleo de noz-moscada: 0,07g
óleo de canela (canela chinesa): 0,20g
óleo de coentro: traços
Nerol: traços
óleo de lima: 0,27g

Misture em 4,9g de álcool a 95%, adicione 2,7g de água, deixe descansar por 24 horas a 60 graus F.[162C]. Uma camada turva se separará. Retire a parte clara do líquido e acrescente ao xarope.

Acrescente água suficiente para fazer 1 galão de xarope. Misture uma onça de xarope com água gaseificada para obter um copo de 6,5 onças.

Poundstone e várias outras fontes alegam que o óleo de alfazema pode também fazer parte da fórmula, e uma jovem especialista do departamento técnico, com quem andei certa vez num elevador, concordou comigo. Ela acabara de voltar de Grasse, onde durante séculos especialistas franceses extraíram várias essências de óleo - incluindo nerol (tirado de uma variedade de flores de laranjeira) e alfazema.

Embora a fórmula contida no Big Secrets possa aproximar-se muito, ela não confere com o depoimento feito sob juramento pelo Dr. Anton Amon, químico da Coca-Cola, em um recente caso judicial. Segundo ele, são necessárias 13,2 gramas de ácido fosfórico para fazer um galão de xarope, e não 11, e 1,86 grama de extrato de baunilha, e não 1,5g. Disse Anton que a companhia acrescenta 91,99 gramas de "um caramelo comercial de estabilidade forte", ou muito mais do que as 37 gramas de Poundstone. Não obstante, os ingredientes da fórmula são provavelmente exatos.

A começar com Asa Candler, ninguém na companhia se referia aos ingredientes pelo nome. Em vez disso, o açúcar era a Mercadoria #1; caramelo, Mercadoria #2; cafeína, Mercadoria #3; ácido fosfórico, Mercadoria #4; folha de coca e extrato de noz de cola, Mercadoria #5; mistura saborizante 7X, Mercadoria #7; baunilha, Mercadoria #8. Essa nomenclatura pegou, embora desde a era Candier os números 6 e 9 - talvez suco de lima e glicerina - tenham desaparecido, provavelmente absorvidos na 7X ou em algum outro ingrediente.

Estudei demoradamente os efeitos da folha de coca e da cola no corpo principal do texto. À parte isso, são na verdade fascinantes, ainda que inconclusivas, as histórias populares que cercam os demais ingredientes, considerando os volumes diminutos de cada um deles e a veracidade duvidosa de fontes antigas. A cássia, por exemplo, foi usada como cura para artrite, câncer, diabetes, tonteira, gota, dor de cabeça e dor de estômago. A noz-moscada combatia a infecção durante a Peste Negra, serviu como psicotrópico e narcótico, e é receitada na índia para disenteria, gases, lepra, reumatismo, ciática e dor de estômago. A baunilha é usada variadamente como afrodisíaco, estimulante ou anti-espasmódico, cura histeria, impede o aparecimento de cáries e reduz gases. E o mesmo se aplica aos demais ingredientes.

* * *

Uma vez que a fórmula secreta gerou volumes espantosos de dinheiro, não me surpreendeu que ninguém na companhia quisesse falar sobre ela. Tendo recebido permissão para entrevistar praticamente todo mundo na empresa, negaram-me, contudo, acesso a Mauricio Gianturco, chefe da divisão técnica. No fim, deixaram-me entrevistar Harry Waldrop, um ‘psicometrista graduado' (não é brincadeira, é esse mesmo o título dele) que, até cinco anos passados, em membro do corpo de elite de provedores de sabor que faz amostragens de partidas da Coca-Cola Classic.

Os membros do grupo conhecem a 7X tanto pelo cheiro quanto pelo gosto e podem discemir diferenças mínimas ocasionadas por envelhecimento. Da mesma maneira que alguns provedores de vinho podem provar um 1945 Mouton-Rothschild e diferenciá-lo de outro da safra de 1946, Waldrop pode identificar uma partida de xarope de Coke de dois meses de idade. ''Todos nós conhecemos o sabor e o aroma do material autêntico", diz Waldrop, "mas é difícil dizer isso em palavras. Só quando estão fora do padrão é que tentamos descrevê-los.'' Os membros do grupo podem se subdividir em pequenos grupos, por exemplo, para discutir um gostinho ligeiramente amargo que refugam. Embora todos os ingredientes sejam cuidadosamente medidos e submetidos a teste por cromatografia de gás e outros aparelhos científicos de aferição, Waldrop não acredita que o computador possa substituir o ser humano. "Um nariz eletrônico não poderia captar as sutilezas, a parte hedonística", garantiu-me ele.

Embora cientistas possam provavelmente identificar os diferentes ingredientes da Coca-Cola, e até mesmo estimar seus volumes aproximados, não podem, segundo funcionários da companhia, duplicar a mistura exata. Incrível como possa parecer, apenas duas pessoas em atividade na companhia supostamente sabem como misturar o 7X. Isso faz com que elas viajem constantemente de avião a Cidra, Porto Rico, e Drogheda, Irlanda, para reabastecer o suprimento dessas duas enormes fábricas de concentrado, que fornecem os tijolos para a maioria da Coke consumida no mundo. Há ainda no mundo outras fábricas menores de concentrado. Ninguém, claro, gostaria de falar sobre essas questões de logística.

A despeito de todo o mistério e paranóia acumulados em torno da fórmula famosa, certo dia um porta-voz da companhia baixou a guarda quando perguntei o que aconteceria se eu publicasse neste livro a fórmula autêntica, com instruções detalhadas. Ele sorriu largamente. "Mark", disse, "digamos que este é o seu dia de sorte. Acontece que tenho, aqui mesmo em minha mesa, uma cópia da fórmula.'' Abriu a gaveta e me entregou um documento fantástico.

- "Aí está. Agora, o que é que vai fazer com ela?"
- "Bom, vou incluí-Ia no meu livro."
- "E ... ?"
- "Alguém pode resolver estabelecer-se e concorrer com a The Coca-Cola Company."
- "E que nome ele vai dar ao produto?"
- "Bem, não poderá chamá-lo de Coca-Cola porque vocês o processariam. Vamos dizer que o chamem de Yum-Yum, e que insinuem, de uma forma a não dar razão a um processo judicial, que a Yum-Yum é na verdade a fórmula original da Coca-Cola."
- "Ótimo. E daí? Quanto vão cobrar por ela? Como vão distribuí-la? Como vão divulgá-la? Está entendendo aonde quero chegar? Gastamos mais de 100 anos e volumes inacreditáveis de dinheiro construindo o capital dessa marca. Sem nossas economias de escala e nosso inacreditável sistema de comercialização, quem quer que tentasse duplicar nosso produto não chegaria a lugar nenhum e teria que mudar coisas demais. Por que alguém se daria ao trabalho de ir comprar Yum-Yum, que é realmente igual à Coca-Cola mas que custa mais, quando pode comprar a Coisa Real em todo o mundo?''

Não consegui pensar em coisa alguma para dizer.

Extraído na íntegra de "Por Deus, Pela Pátria e Pela Coca-Cola", de Mark Pendergrast. Apêncice pág 379-383. Editora Ediouro, 1993. O livro "coincidentemente" sumiu das livrarias e sebos do país.

Retaliação é derrota

2008-05-28T15:13:00.001-07:00

A pior de duas pessoas é
Aquela que, quando sofre abuso, retalia.
Aquela que não retalia
Vence uma batalha difícil de vencer.

Samyutta Nikāya 1 | 188
Pariyatti Daily Words of the Buddha (01/04/2008)

2008-05-28T15:07:00.000-07:00

Download da música "Do you realize?", Banda: The Flaming Lips

Do you realize that you have the most beautiful face?
(Você se dá conta que tem o rosto mais bonito?)

Do you realize we're floating in space?
(Você se dá conta de que estamos flutuando no espaço?)

Do you realize that happiness makes you cry?
(Você se dá conta de que a felicidade te faz chorar?)

Do you realize that everyone you know someday will die?
(Voce se dá conta de que todos que você conhece um dia morrerão?)

And instead of saying all of your goodbyes, let them know
(E em vez de ficar dizendo sempre adeus, deixe-os saber)

You realize that life goes fast
(Que você se dá conta que a vida passa rápido)

It's hard to make the good things last
(É difícil fazer as coisas boas durarem)

You realize the sun doesn't go down
(Você se dá conta que o sol não se põe)

It's just an illusion caused by the world spinning round
(É apenas uma ilusão causada pelo mundo girando)

Do you realize?
(Você se dá conta?)

Do you realize that everyone you know someday will die?
(Voce se dá conta de que todos que você conhece um dia morrerão?)

And instead of saying all of your goodbyes - let them know
(E em vez de ficar dizendo sempre adeus, deixe-os saber)

You realize that life goes fast
(Que você se dá conta que a vida passa rápido)

It's hard to make the good things last
(É difícil fazer as coisas boas durarem)

You realize the sun doesn't go down
(Você se dá conta que o sol não se põe)

It's just an illusion caused by the world spinning round
(É apenas uma ilusão causada pelo mundo girando)

Do you realize that you have the most beautiful face?
(Você se dá conta que tem o rosto mais bonito?)

Do you realize?
(Você se dá conta?)

http://www.youtube.com/watch?v=qvdma6tCnjw

Visão divina

2008-05-28T15:05:00.002-07:00

A visão beatífica da beleza divina é o conhecimento, digamos, do Intervalo Puro, da relação harmoniosa além dos objetos a que ela diz respeito.

Um exemplo material da beleza-em-si-mesma é o céu sem nuvens do anoitecer, que achamos inexprimivelmente amável, embora ele não possua nenhuma ordenação de arranjo, já que não há partes distintas a serem harmonizadas.

Achamos belo porque isso é um emblema da infinita Clara Luz da Vacuidade.

Chegamos ao conhecimento desse Intervalo Puro apenas quando aprendemos a matar o apego às criaturas, acima de tudo a nós mesmos.

Aldous Huxley, em "Seven Meditations"
(do livro "Huxley and God - Essays on Religious Experience")

Aceitar o karma

2008-05-28T15:05:00.001-07:00

Conta-se também que Nagarjuna, grande mestre budista indiano, criador da escola Madhyamika, foi encontrado ferido e agonizante por seus discípulos. "Quem foi, onde está o agressor?", perguntaram eles. Nagarjuna respondeu: "Foi meu carma". Não ficou impaciente, não teve ódio. Encerrou com seu silêncio uma atitude sangrenta que poderia não ter fim.

Padma Samten, em "A Jóia dos Desejos"

Carma não é destino fixo

2008-03-30T14:17:00.000-07:00

"Meditation", de Theresa Kennedy (clique na foto para ampliar). Em Angkor, Cambodia.

Carma é geralmente confundido com a noção de um destino fixo. Mas é mais como uma acumulação de tendências que podem nos travar em certos padrões de comportamento, que por si só resultam em mais acumulações de tendências de natureza similar. [...]

Ser um prisioneiro de carma antigo não é necessário. [...] Aqui está como o estado desperto muda o carma. Quando você medita, está tirando a permissão para que seus impulsos se transformem em ação. Nesse intervalo, pelo menos, você está apenas observando-os. Olhando para eles, você rapidamente vê que todos os impulsos na mente surgem e passam, que eles possuem sua própria vida, que não são você -- mas apenas pensamentos --, e que você não precisa ser comandado por eles. Não alimentando ou reagindo aos impulsos, você passa a compreender diretamente a natureza deles como pensamentos.

Esse processo realmente queima impulsos destrutivos nas chamas da concentração, equanimidade e não-ação. Ao mesmo tempo, insights e impulsos criadores não mais ficam tão espremidos pelos mais turbulentos e destrutivos. Eles são nutridos do modo como são percebidos, mantidos no estado desperto.

Jon Kabat-Zinn, em "Wherever You Go, There You Are".
Tricycle's Daily Dharma, 26 de abril, 2007.

Ilusão da raiva

2008-03-30T14:14:00.000-07:00

Há um velho koan sobre um monge que foi até seu mestre e disse:

– Sou uma pessoa com muito raiva. Quero que você me ajude.
O mestre falou:
– Me mostre sua raiva.
O monge respondeu:
– Bem, no momento não estou nervoso. Não posso mostrá-la.
E o mestre:
– Então, obviamente, isso não é você, já que às vezes a raiva nem está aí.
Quem somos tem muitas faces, mas essas faces não são aquilo que somos.

Charlotte Joko Beck, em "Everyday Zen".
Tricycle's Daily Dharma: 8 de julho, 2007.

Mente inabalável

2008-03-16T15:45:00.000-07:00

Estátua de Nagarjuna no Samye Ling, Escócia

135
Aquilo que não é enganoso é a verdade
e não as maquinações da mente;
o que aos outros somente ajuda é a verdade;
o oposto é a falsidade -- uma vez que não presta ajuda.

136
Do mesmo modo que a caridade esplêndida
atenua as faltas dos reis,
a avareza destrói
todas as suas riquezas.

137
Na paz existe profundidade
da qual surge o maior respeito;
do respeito advêm poder e autoridade;
logo, observai a paz.

138
Da sabedoria resulta uma mente inabalável,
que não busca apoio em outras, firme
e não iludida; portanto,
ó Rei, empenhai-vos na sabedoria.

Nagarjuna, em "A Grinalda Preciosa".

Jungle Trip AYAHUASCA

2008-01-17T06:55:00.000-08:00

http://video.google.com/videoplay?docid=3887330534813813733&hl=en

Para quem entende inglês, esse é um dos melhores documentários sobre práticas xamânicas amazônicas. Incluindo ayahuasca, kambo e yopo.

Nagarjuna e o Mahayana

2008-01-15T18:58:00.000-08:00

Thangka do século XIX retratando Nagarjuna (linhagem Kagyu, disponível no Himalayan Arts Resources). Clique para ampliá-la.
Abaixo, as 20 estrofes Mahayana de Nagarjuna (via Sangha Margha blog):

[1] Prostro-me ao Buddha todo-poderoso,
Cuja mente é livre do apego,
Que, em sua compaixão e sabedoria,
Ensinou o inexprimível.

[2] Na verdade, não há nascimento —
Então, certamente não há cessação ou liberação;
O Buddha é como o céu
E todos os seres têm essa natureza.

[3] Nem o samsara nem o nirvana existem,
Mas tudo é um continuum complexo
Como a face intrínseca do vazio,
O objeto da consciência última.

[4] A natureza de todas as coisas
Aparece como um reflexo,
Puro e naturalmente brilhante,
Com a natureza não-dual, tal como é.

[5] A mente comum imagina um eu
Onde não há absolutamente coisa alguma,
E se concebe de estados emocionais —
Felicidade, sofrimento e equanimidade.
Continua... -> Sangha Marha

America's Army

2008-01-15T17:13:00.000-08:00

Estava revendo informações sobre o jogo america's army que foi lançado em 2002, feito pelo exército americano e distribuido gratuitamente para que pessoas do mundo inteiro tenham a possibilidade de realizar a simulação, de forma extremamente precisa e avançada, a criação de um soldado americano virtual...
O mais louco mesmo fica para os wallpapers distribuidos no site oficial,
Na figura do helicóptero por exemplo, já me conquistaram, pois sou sou entusiasta em simuladores de helicóptero, e pelos outros wallpapers, aonde apareciam bandeiras americanas pra todo lado, eu quase fui é conquistado também! a virar soldado e tal!! hahauhauahuaa é uma lavagem cerebral do capeta!

Nesse do soldado com a arma, fica claro que eles defendem a liberdade com armas, são tão loucos quanto os homens bomba, mas não percebem isto! (e eu fazendo download do game, me enquadro aonde? hahauhauahauahuah!!)

Alex Grey

2008-01-15T06:27:00.000-08:00

O americano Alex Grey pinta "paisagens interiores" como ninguém. Não é a toa que uma de suas obras está na capa do livro "DMT - The Spirit Molecule", sobre uma das mais poderosas substâncias enteógenas conhecidas. Além do conteúdo das próprias imagens, os nomes de algumas obras ("Tantra", "Bardo Being", "Nature of Mind"...) também revelam a forte influência do budismo vajrayana:

Leia mais sobre DMT nesse texto.

Atualização: o próprio pintor fala sobre as obras. Em inglês.
http://www.youtube.com/watch?v=08R8tgvXa7o

Universo em movimento

2008-01-14T16:39:00.001-08:00

Gráfico representando o movimento do sistema solar.

Ilusão, interdependência, impermanência... Não sei bem onde essa notícia científica (da National Geographic) se encaixa, mas vamos lá...

O sistema solar voa pelo espaço a uma velocidade de 100.000 km/h. Algo que pensamos ser estático e fixo, na verdade está em disparada, na velocidade e formato de uma bala!

O universo é um líquido de cordas em rede

2008-01-14T16:37:00.001-08:00

Imagem (clique para ampliar): fractal de autoria de IDeviant.

Xiao-Gang Wen, do Massachusetts Institute of Technology, e Michael Levin, da Harvard University, têm uma nova teoria sobre a estrutura do universo. Alguns trechos do artigo da New Scientist:

E se elétrons não forem realmente elementares, mas forem formados nas pontas de longas "cordas" formadas por outras partículas fundamentais?
...
A dupla fez simulações para ver se suas redes de cordas fariam surgir partículas convencionais e semi-partículas carregadas fracionalmente. Foi o que aconteceu. Eles também encontraram algo até mais surpreendente. Assim que a rede de cordas vibrava, ela produzia uma onda que se comportava de acordo com um conjunto de leis bem familiar: as equações de Maxwell, que descrevem o comportamento da luz.
...
Isso não foi tudo. Eles encontraram que seu modelo naturalmente fez surgir outras partículas elementares, como quarks, que fazem prótons e nêutrons...
...
A partir disso, os pesquisadores deram outro salto. Poderia todo o universo ser modelado de maneira similar? "De repente chegamos a conclusão: talvez o vácuo de todo nosso universo seja um líquido de cordas em rede", diz Wen. "Isso forneceria uma explicação unificada de como surge tanto a luz quanto a matéria". Então, na teoria deles, partículas elementares não são os blocos fundamentais da matéria. No lugar disso, elas surgem da estrutura mais profunda do vácuo não-vazio do espaço-tempo.

Mandalas Fotográficas

2008-01-14T16:31:00.000-08:00

Kazuhiko Kobayashi faz curiosas mandalas com fotos de paisagem. Alguns exemplos (clique para ampliar):

Via Pink Tentacle.

Maitreya, o Buda do Amor

2008-01-14T16:30:00.000-08:00

Maitreya, o próximo Buda. A imagem (clique para ampliar) é do Exotic India Art.

Achei essa bela passagem no blog Para ser zen:

Maitri pode ser traduzido como “amor”, ou “bondade amorosa”. Alguns mestres budistas preferem “bondade amorosa” por considerarem a palavra “amor” muito perigosa. Mas eu prefiro o termo “amor”. Às vezes, as palavras adoecem, e nós temos que curá-las. A palavra “amor” tem sido usada como um termo correspondente a apetite, ou desejo, como em “eu amo hambúrgueres”. É necessário empregar o idioma com mais cuidado. “Amor” é uma palavra bonita, devemos recuperar seu significado. O termo maitri tem raízes na palavra mitra, que quer dizer amigo. No budismo, o principal significado de amor é amizade.

Todos nós possuímos as sementes do amor. Podemos desenvolver essa maravilhosa fonte de energia nutrindo o amor incondicional que nada espera de volta. Quando compreendemos uma pessoa no fundo do coração, inclusive alguém que nos feriu, não conseguimos deixar de amá-la. O Buda Shakyamuni mencionou que o Buda do próximo éon se chamará “Maitreya, o Buda do Amor”.

Thich Nhat Hanh, em "Ensinamentos sobre o Amor".

Natureza de Buda

2008-01-14T16:29:00.001-08:00

Thangka do Exotic India Art (clique para ampliar), com Buda Shakyamuni e momentos de sua vida em volta.

Uma das analogias mais comuns usadas para descrever a natureza de Buda é o próprio espaço. Essa analogia tem três aspectos. Primeiro, assim como o espaço é onipresente -- e, no entanto, imaculado por qualquer coisa que contenha -- do mesmo modo a natureza de Buda penetra cada ser senciente, sem ser de modo algum manchada.

Segundo, assim como galáxias e universos surgem e se vão no espaço, assim as características de nossas personalidades surgem e se vão dentro da natureza de Buda. Nossas sensações surgem e vão; a natureza de Buda continua.

Terceiro, assim como o espaço nunca é consumido pelo fogo, assim a natureza de Buda jamais é consumida pelo "fogo" do envelhecimento, doença e morte.

B. Alan Wallace, em "Tibetan Buddhism from the Ground Up".
Tricycle's Daily Dharma, 11 de setembro, 2007.

Nagarjuna e o Mahayana

2008-01-13T07:21:00.000-08:00

Thangka do século XIX retratando Nagarjuna (linhagem Kagyu, disponível no Himalayan Arts Resources). Clique para ampliá-la.
Abaixo, as 20 estrofes Mahayana de Nagarjuna (via Sangha Margha blog):

[1] Prostro-me ao Buddha todo-poderoso,
Cuja mente é livre do apego,
Que, em sua compaixão e sabedoria,
Ensinou o inexprimível.

[2] Na verdade, não há nascimento —
Então, certamente não há cessação ou liberação;
O Buddha é como o céu
E todos os seres têm essa natureza.

[3] Nem o samsara nem o nirvana existem,
Mas tudo é um continuum complexo
Como a face intrínseca do vazio,
O objeto da consciência última.

[4] A natureza de todas as coisas
Aparece como um reflexo,
Puro e naturalmente brilhante,
Com a natureza não-dual, tal como é.

[5] A mente comum imagina um eu
Onde não há absolutamente coisa alguma,
E se concebe de estados emocionais —
Felicidade, sofrimento e equanimidade.
Continua... -> Sangha Marha

Visões de Pablo Amaringo

2008-01-12T21:03:00.000-08:00

Pablo Amaringo é um pintor e vegetalista (xamã) peruano, famoso pelas pinturas de suas visões com ayahuasca (huasqueiros costumam reconhecer esses padrões de figuras de longe...).

Atualmente, além de pintor, ele coordena retiros com ayahuasca e a escola de pintura Usko-Ayar.

As imagens abaixo são da galeria de Amaringo hospedada pelo site Head Over Heels.

Atualização: Leia um trecho do livro "Ayahuasca Visions", de Pablo Amaringo, no site do Centro Estrela de Salomão, aqui.

Timothy Leary e DMT

2008-01-12T20:27:00.000-08:00

(o texto abaixo é a tradução de um artigo de Timothy Leary sobre algumas de suas experiências com DMT. O artigo original pode ser lido aqui.)

Comunicação programada durante experiências com DMT

Psychedelic Review
No. 8, 1966
por Timothy Leary

Durante os primeiros dois anos do Harvard Psychedelic Research Project (Projeto de Pesquisa Psicodélica de Harvard) circularam rumores sobre um "poderoso" agente psicodélico chamado dimetiltriptamina: ou DMT. O efeito dessa substância deveria durar menos que uma hora e produzir efeitos estilhaçantes e aterrorizadores. Dizia-se que era a bomba atômica da família psicodélica.

O farmacologista húngaro Stephen Szara foi quem primeiro reportou, em 1957, que as substâncias N,N-Dimetiltriptamina (DMT) e N,N-Dietiltriptamina (DET) produziam efeitos no homem similares ao LSD e mescalina. A única diferença era na duração: enquanto LSD e mescalina tipicamente duravam de 8 a 10 horas, o DMT durava de 40 minutos a uma hora, e o DET de duas a três horas. Também foi relatado que os homólogos dipropiltriptamina e dibutiltriptamina eram ativos, mas menos potentes. A substância-mãe, triptamina, por si só não tem efeito. Quimicamente, o DMT está intimamente relacionado com a psilocibina e a psilocina (4-hidroxi-N-dimetiltriptamina), assim como à bufotenina (5-hidroxi-N-dimetiltriptamina). O mecanismo de ação do DMT e componentes relacionados ainda é um mistério científico. Como LSD e psilocibina, o DMT tem a propriedade de aumentar o modificação metabólica da serotonina no corpo. Uma enzima capaz de converter triptamina natural do corpo em DMT foi recentemente descoberta em alguns tecidos de mamíferos. Isso sugere que pode haver mecanismos para o corpo converter substâncias internas naturais em componentes psicodélicos. (1,2,3,4,5)

O DMT foi identificado como um dos componentes da semente Mimosa hostilis, de onde os índios Pancaru do Pernambuco, Brasil, preparam uma bebida alucinógena que eles chamam de Vinho da Jurema. Também é, junto com a bufotenina, um dos componentes das sementes da Piptadenia peregrina, de onde os índios do Orinoco Basin e Trinidad preparam um pó alucinógeno que eles chamam de yopo (6).

William Burroughs experimentou a substância em Londres e relatou-a nos termos mais negativos. Burroughs estava trabalhando na época em uma teoria da geografia neurológica -- algumas áreas corticais seriam celestiais; outras, diabólicas. Como exploradores chegando a um novo continente, seria importante mapear as áreas amistosas e as hostis. Na cartografia farmacológica de Burroughs, o DMT lançava o viajante em um território estranho e decididamente não amigável.

Burroughs contou uma história interessante sobre um psiquiatra em Londres que experimentou DMT com um amigo. Após alguns minutos, o assustado amigo começou a pedir ajuda. O psiquiatra, ele mesmo já rodopiando em um universo de pigmentos móveis e vibratórios, alcançou sua agulha hipodérmica (que já tinha se fragmentado em um composto trêmulo de mosaicos ondulares) e se inclinou para aplicar o antídoto. Para seu desgosto, seu amigo -- se contorcendo de pânico -- foi subitamente transformado em um réptil serpenteante, encrustado de jóias e faiscante. O dilema do doutor: onde aplicar uma injeção intravenal em uma cobra marciana-oriental se debatendo?

Alan Watts tinha uma história de DMT a contar. Ele experimentou a droga como parte de uma pesquisa na Califórnia e tinha planejado provar que poderia manter controle racional e fluência verbal durante a experiência. O equivalente mais próximo disso seria tentar uma descrição momento-a-momento das reações de alguém que foi atirado de um canhão atômico de neon bizantino. O Dr. Watts deu uma descrição assombrada sobre fusão perceptiva.

No outono de 1962, durante uma série de três dias de palestras na Southern California Society of Clinical Psychologists, me encontrei em uma discussão com um psiquiatra que estava coletando dados sobre o DMT. Ele havia ministrado a droga para mais de 100 cobaias e apenas 4 tiveram experiências prazeirosas. Isso era um desafio para a hipótese de "ambiente-condição" (set-setting). Conforme nossas evidências -- e alinhado com nossa teoria -- encontramos poucas diferenças entre drogas psicodélicas. Estávamos ceticamente convencidos que as elaboradas variações clínicas alegadamente encontradas em reações a diferentes drogas eram puro folclore psicodélico. Estávamos firmes em nossa hipótese de que drogas não têm efeitos específicos na consciência, com exceção daqueles da expectativa, preparação, clima emocional e relações com o "fornecedor" da droga -- fatores responsáveis por todos os diferentes tipos de reação.

Estávamos ansiosos para ver se a lendária "droga do terror", o DMT, se enquadraria na teoria do "ambiente-condição".

Uma sessão foi arranjada. Fui para a casa do pesquisador, acompanhado de um psicólogo, um monge Vedanta e duas amigas. Após uma longa e amigável discussão com o médico, o psicólogo deitou em um sofá. A cabeça de sua amiga repousava em seu peito. Me sentei na extremidade do sofá, sorrindo reconfortantemente. Uma dose intramuscular de 60 mg de DMT foi aplicada.

Em dois minutos, o rosto do psicólogo já estava brilhando de alegria serena. Pelos próximos 25 minutos ele respirou profundamente e murmurou de prazer, mantendo um relato divertido e de êxtase sobre suas visões.

"Os rostos na sala se tornaram mosaicos de bilhões de faces em tons ricos e vibrantes. As características faciais de cada um dos observadores em volta da cama eram a chave para suas heranças genéticas. Dr. X (o psiquiatra) era um índio americano bronzeado com pintura cerimonial completa no corpo; o monge hindu era um profundo e espiritual habitante do meio-oeste com olhos que, de uma só vez, refletiam perspicácia animal e a tristeza de séculos; Leary era um irlandês malandro, um capitão com pele encouraçada e rugas nos cantos de olhos, que já haviam olhado longa e duramente o inescrutável, um comandante aventureiro ansioso por mapear novas águas, explorar o próximo continente, exsudando a confiança que vem com a bem-humorada consciência cósmica de sua missão -- genética e imediata. Próximo a mim, ou melhor, sobre mim, ou melhor, dentro de mim, ou melhor, além de mim: Billy. A pele dela estava vibrando em uma harmonia com a minha. Cada estalar de músculo, o exato curso do sangue em suas veias... era um assunto de intimidade absoluta... Mensagens do corpo de uma suavidade e sutileza tanto estranhamente eróticas quanto deliciosamente familiares. Profundamente dentro, um ponto de calor em minha virilha lentamente -- mas poderosa e inevitavelmente -- irradiou por todo meu corpo até que cada célula se tornou um sol emanando seu próprio fogo originador da vida. Meu corpo era um campo de energia, um conjunto de vibrações com cada célula pulsando em fase com todas as outras. E Billy, cujas células agora dançavam a mesma dança, não era mais um entidade discreta, mas uma parte ressonante do conjunto único de vibrações. A energia era amor".

Exatamente 25 minutos após a administração, o psicólogo sorriu, suspirou, sentou jogando as pernas no lado do sofá e disse: "Durou por um milhão de anos e uma fração de segundo. Mas acabou e agora é a sua vez".

Com esse precedente assegurador, tomei posição no sofá. Margaret sentou no chão segurando minha mão. O psicólogo sentou ao pé do sofá, irradiando benevolência. A droga foi administrada.

Minha primeira experiência com DMT
"Minha experiência com DMT ocorreu na mais favorável condição. Tínhamos acabado de presenciar a experiência extática de meu colega e a radiância de sua reação forneceu uma estrutura otimista e segura. Minhas expectativas eram extremamente positivas."

"Cinco minutos após a injeção, deitado confortavelmente na cama, senti os sintomas típicos da aproximação psicodélica -- uma soltura somática prazeirosa, um afinamento sensitivo a sensações físicas."

"Olhos fechados... visões típicas de LSD, a beleza rara do maquinário retinal e físico, transcendência da atividade mental, desapego sereno. Consciência reconfortante da mão de Margaret e a presença de amigos."

"De repente, abri meus olhos e sentei... a sala era celestial, brilhando com iluminação radiante... luz, luz, luz... as pessoas presentes estavam transfiguradas... criaturas que pareciam deuses... estávamos todos unidos em um organismo. Abaixo da superfície radiante pude ver o delicado e fantástico maquinário de cada pessoa, a rede de músculos, veias e ossos -- excelentemente lindo e unido, tudo parte do mesmo processo."

"Nosso grupo estava comungando uma experiência paradisíaca -- cada um no seu turno estava recebendo a chave da eternidade -- agora era a minha vez, eu estava experimentando esse êxtase pelo grupo. Mais tarde, outros iriam embarcar. Éramos membros de uma coletividade transcendente."

"O Dr. X me auxiliou delicadamente... me deu um espelho onde vi meu rosto como um retrato em vidro manchado".

"O rosto de Margaret era como o de todas as mulheres -- esperta, bela, eterna. Seus olhos eram completamente femininos. Ela murmurou exatamente a mensagem certa: 'Pode ser sempre desse jeito'."

"A incrível unidade complexa do processo evolutivo -- incrível, infinita em sua variedade -- por quê? Para onde está indo? etc... etc. As velhas perguntas e então a gargalhada de aceitação divertida, extática. Demais! Muito! Esqueça! Não pode ser deduzida. Ame-a em gratidão e aceite! Iria me inclinar para buscar significado na face tingida e chinesa de Margaret, mas caí de volta no travesseiro em reverência. Gargalhada estupefata."

"Gradualmente, a iluminação brilhante foi recuando para o mundo tridimensional e me sentei. Renascido. Renovado. Radiante com afeição e reverência."

"Essa experiência me levou ao ponto mais alto da iluminação com um enteógeno -- um satori -pedra-preciosa. Foi menos interno e mais visual e social que minhas experiências usuais com LSD. Não houve um segundo de medo ou emoção negativa. Só alguns momentos de paranóia benigna (agente do grupo divino etc)."

"Fui deixado com a convição de que o DMT oferece muito potencial como um gatilho transcendental. A brevidade da reação tem muitas vantagens -- fornece segurança com a certeza de que acabará em meia hora e pode possibilitar a exploração precisa de áreas transcendentais específicas."

Ambiente-condição na experiência programada
Imediatamente depois de minha primeira viagem com DMT, a droga foi administrada ao monge hindu. Esse dedicado homem esteve 14 anos em meditação e renúncia. Era um sannyasin, ordenado para vestir o manto sagrado laranja. Ele havia participado de diversas sessões com drogas psicodélicas, com resultados extremamente positivos, e estava convencido de que a estrada bioquímica para o samadhi era não apenas válida mas talvez o método mais natural para pessoas vivendo em uma civilização tecnológica.

Sua reação ao DMT foi, contudo, confusa e desconfortável. Catapultado na súbita perda do ego, ele lutou para racionalizar sua experiência em termos de técnicas hindús clássicas. Se manteve olhando indefeso e perdido para o grupo. Prontamente, em 25 minutos ele se sentou, riu e disse: "Que viagem foi essa?! Realmente terminei preso em alucinações cármicas!".

A lição era clara. O DMT, como outras chaves psicodélicas, podia abrir uma infinidade de possibilidades. Mas ambiente, condição, sugestionabilidade e estrutura da personalidade estavam sempre lá como filtros, através dos quais a experiência extática podia ser distorcida.

Na volta a Cambridge, arranjos foram feitos com uma empresa farmacêutica e com nosso consultor médico para conduzirmos uma pesquisa sistemática com a nova substância. Durante os próximos meses fizemos mais de 100 sessões -- no início, exercícios de treino para pesquisadores experientes e, depois, testes com pessoas completamente inexperientes em assuntos psicodélicos.

A porcentagem de sessões de sucesso, extáticas, foi alta -- acima de 90%. A hipótese ambiente-condição claramente contou a favor do DMT, em relação a experiências positivas. Mas havia certas características definidas da experiência que eram notavelmente diferentes de psicodélicos clássicos -- LSD, psilocibina e mescalina. Primeiro de tudo, a duração. A transformação de 8 horas do LSD foi reduzida para 30 minutos. A intensidade também era maior. Isso significa que o estilhaçamento da percepção "aprendida" das formas, o colapso da estrutura adquirida, era muito mais pronunciado. "Olhos fechados" produziam uma suave, silenciosa, na velocidade da luz, dança redemoinhante de formas celulares incríveis -- acre sobre acre, milha sobre milha de formas orgânicas em giro suave. Uma volta de foguete convolutiva, acrobática e suave através da fábrica de tecidos. A variedade e irrealidade dos precisos, fantásticos e delicados mecanismos da maquinaria orgânica. Muitos que experimentam LSD reportam odisséias sem fim através da rede de túneis circulatórios. Não com DMT. No lugar disso, uma volta na nuvem sub-celular em um mundo de beleza móvel e ordenada que desafia a busca por metáforas.

"Olhos abertos" produziam um colapso similar da estrutura adquirida -- mas desta vez dos objetos externos. Rostos e coisas não mais tinham forma, mas eram vistos como um fluxo tremeluzente de vibrações (que é que elas são). A percepção de estruturas sólidas era vista como uma função de redes visuais, mosaicos, teias de energia luminosa.

A transcendência do ego-espaço-tempo foi o relato mais frequente. As pessoas frequentemente reclamavam que se tornavam tão perdidas no amoroso fluxo de existências infinitas que a experiência terminava muito rápido, e era tão suave que faltavam pontos de referência para tornar as memórias mais detalhadas. As costumeiras referências de percepção e memória estavam faltando! Não podia haver memória da sequência de visões porque não havia tempo -- e nenhuma memória de estrutura porque o espaço foi convertido em um processo fluído.

Para lidar com esse problema, instituímos sessões programadas. Seria solicitado que a pessoa respondesse a cada dois minutos, ou ela seria apresentada a um estímulo para resposta a cada dois minutos. Os pontos de referência seriam, assim, fornecidos pelo pesquisador -- a sequência temporal poderia ser quebrada em estágios e o fluxo de visões seria dividido em tópicos.

Como exemplo de uma sessão programada usando DMT, vamos considerar o relatório que se segue. O plano para essa sessão envolveu a "máquina de escrever experimental". Esse dispositivo, descrito em uma artigo anterior (7), é projetado para permitir comunicação não-verbal durante sessões psicodélicas. Há dois teclados com dez botões para cada mão. As 20 teclas são conectadadas com um polígrafo de 20 canetas que registra uma marca em um rolo de papel em movimento cada vez que uma tecla é pressionada.

A pessoa precisa aprender os códigos de classificação da experiência antes da sessão e é treinada para responder automaticamente, indicando a área de sua consciência.

Nesse estudo foi combinado que eu seria questionado a cada dois minutos, para indicar o conteúdo de minha consciência.

A sessão aconteceu em uma sala especial, de 8 por 20, completamente coberta: teto, paredes e piso, por telas indianas alegres e coloridas. A sessão seguiu o modelo de "revezamento de guia": outro pesquisador, uma psicofarmacologista, iria agir como interrogador para minha sessão. O farmacologista então repetiria a sessão, com Leary como interrogador.

Às 20h10, recebi 60 mg de DMT
Deitado no travesseiro, arrumando almofadas... relaxado e aguardando... de certa forma entretido por nossa tentativa de impor referências ao conteúdo temporal no fluxo do processo... ruído, suor, zunindo... olhos fechados... de repente, como se alguém tivesse apertado um botão, a escuridão estática da retina é iluminada... fábrica gigante de relógios preciosos de brinquedo, a fábrica de Papai Noel... não impessoal ou arquitetada, mas alegre, cômica, leve. A dança evolucionária, zunindo de energia, bilhões de formas derivadas girando, estalando através de seus turnos determinados no suave balé...

2º MINUTO. TIM: ONDE ESTÁ VOCÊ AGORA? A voz de Ralph, declarativa, gentil... o quê? onde? você? olhos abertos... ali espalhados perto de mim estão dois insetos magníficos... pele polida, com metal brilhante, com jóias incrustadas... ricamente adornados, eles olham para mim docemente... queridos grilos venusianos radiantes... um tem um bloco em seu colo e está segurando uma caixa encrustada de jóias com brilhantes seções ondulantes trapezóides... olhar interrogativo... incrível... e perto dele o Sr. Grilo Diamante entra suavemente em vibrações... o Dr. Grilo Rubi-Esmeralda sorri... TIM ONDE ESTÁ VOCÊ AGORA?... move a caixa na minha direção... ah sim... tente dizer a eles... onde...

Aos dois minutos, o paciente está sorrindo de olhos fechados. Ao ser questionado ele abriu os olhos, olhou para os observadores curiosamente, sorriu. Quando a pergunta sobre orientação foi repetida ele deu de ombros, moveu seu dedo procurando a máquina de escrever e (com um olhar de tolerância entretida) golpeou a tecla de "atividade cognitiva". Ele então caiu de volta com um suspiro e fechou seus olhos.

Use a mente... explique... olhe para baixo nas caixas ondulantes... lutando para focar... use a mente... sim COGNITIVA... ali...

Olhos fechados... de volta ao workshop dançante... alegria... beleza incrível... a maravilha, maravilha, maravilha... obrigado... obrigado pela chance de ver a dança... tudo se encaixa junto... tudo se adequa ao padrão úmido, pulsante... um gigantesco penhasco acinzentado-branco, se movendo, cravado de pequenas cavernas e, em cada caverna, uma tira de antena de radar, insetos-elfos alegremente trabalhando, cada caverna a mesma, a parede cinza-branca infinitamente adornada por... infinitude de formas de vida... redes de energia alegres e eróticas...

4º MINUTO. TEMPO, ONDE ESTÁ VOCÊ AGORA? Rodando pela tapeçaria do espaço, vem um voz lá de baixo... voz terrestre bondosa e querida... base na Terra chamando... onde está você?... que piada... como responder... estou no tubo de ensaio borbulhante do alquimista cósmico... não, agora o pó de estrela cadente suave me explode gentilmente... rostos estilhaçados em mosaico de vidro manchado... Dr. Lagosta da Tiffany segura o cesto de seções trapezóides... olha para chave brilhante... onde está a chave venusiana do êxtase?... onde está a chave para a explosão estelar do ano 3000?... IMAGENS DE PROCESSOS EXTERNOS... sim... pegou a chave...

Aos quatro minutos, o paciente ainda estava sorrindo de olhos fechados. Ao ser contatado para reportar, abriu seus olhos e riu. Olhou para os observadores com olhos brilhantes, examinou o teclado da máquina de escrever experimental e apertou a tecla de IMAGEM DE PROCESSO EXTERNO. Então caiu de volta e fechou seus olhos.

Que bom... eles estão aqui embaixo... esperando... sem palavras aqui para descrever... eles têm palavras lá embaixo... ondas de formas coloridas girando... repicando alegremente... de onde eles vêm... Quem é o arquiteto... impiedoso... cada fábrica dançante e ondulante devorando a outra... me devorando... padrão cruel... o que fazer... terror... ah deixa vir... me devorem... me engolfem no oceano de bocas de flocos de neve... tudo bem... como tudo se encaixa... piloto-automático... está tudo pensado... tudo no piloto-automático... de repente meu corpo estala e começa a desintegrar... fluindo para o rio de energia... tchau... fui... o que eu era está agora absorvido em um flash de elétrons... dirigido através do espaço sideral em pulsos orgásmicos de movimentos de partículas... libertação... emitindo luz, luz, luz...

6º MINUTO. TIM, ONDE ESTÁ VOCÊ AGORA? Voz terrestre chamando... você aí em órbita nuclear... incorporação... agarre a partícula com feixe de energia... devagar... pare na estrutura do corpo... volte... com o abrir dos olhos a dança nuclear subitamente congela em forma fixa... vendo dois blocos de elétrons tremeluzindo... a galáxia Ralph chamando... a galáxia Sr. Ralph sorrindo... a dança de energia capturada momentaneamente na forma de robô amigável... olá... perto dele uma vela brilha... o centro da teia de um milhão de fechos de luz... a sala é capturada em uma rede de energia-luz... tremeluzindo... toda visão é luz... nada a enxergar a não ser ondas de luz... fótons refletidos do sorriso enigmático de Ralph... espera a resposta... fótons quicando das teclas da vibrante máquina de escrever... como é fácil transmitir uma mensagem... o dedo aperta IMAGENS DE PROCESSOS EXTERNOS...

Aos seis minutos, o paciente terminou de fazer caretas que pareciam ser de algum medo ou problema passageiro. Ao ser contatado para reportar, espiou pela sala e sem hesitar pressionou a tecla PROCESSOS EXTERNOS. Então fechou os olhos.

Olhos fechados... mas pós-imagens da chama da vela persistem... globos oculares presos em órbita em torno de um centro de luz interno... radiância celestial no centro de luz... luz do sol... toda luz é sol... luz é vida... vida, lux, luce, vida... tudo é uma dança de luz-vida... toda vida é o fio... carregando luz... toda luz é o frágil filamento de luz... som solar silencioso... transmitido das chamas do sol... luz-vida...

8º MINUTO. TIM, ONDE ESTÁ VOCÊ AGORA? No coração da explosão de hidrogênio do sol... nosso globo é um globo de luz... abrir os olhos joga cortina sobre o clarão do sol... olhos abertos trazem cegueira... trancam a radiância interna... vendo Deus em contraste-escuro segurando uma caixa de sombra... onde é a vida?... pressione a TECLA DA LUZ BRANCA. Aos oito minutos, o paciente, que estava deitado imóvel sobre as almofadas, abriu seus olhos. Sua expresão era de confusão, surpresa. Sem expressão, pressionou a tecla LUZ BRANCA.

Mantendo olhos fechados... parado... capturado... hipnotizado... toda a sala, paredes floridas, almofadas, vela, formas humanas todas vibrando... todas as ondas não tendo nenhuma forma... imobilidade terrível... apenas fluxo de energia silencioso... se você se mover, vai destroçar o padrão... todas as memórias de formas, significados, identidades... sem significado... foi... tudo é uma emanação impiedosa de ondas físicas... fenômenos são pulsos televisivos estalando através de um programa interestelar... nosso sol é um ponto em uma tela de TV astrofísica... nossa galáxia é um minúsculo agregado de pontos em um canto de uma tela de TV... cada vez que uma supernova explode é apenas aquele ponto na tela mudando... o ciclo de dez milhões de anos do universo é um flash de milissegundo de luz na tela cósmica que flui infinita e rapidamente com imagens... sentado imóvel... não desejando movimento ou impor movimento no padrão... ausência de movimento em movimento na velocidade da luz...

10º MINUTO. TIM, ONDE ESTÁ VOCÊ AGORA? Torre de controle transmitindo mensagem de averiguação... inundação de amor fantástico por podermos nos contatar... permanecemos em contato... onde estava aquele agregado mesmo... alucinando... metáforas de ficção científica... onde está a chave... ali... ALUCINAÇÕES EXTERNAS...

Dos oito aos dez minutos o paciente sentou-se imóvel, olhos abertos em um estado de transe. Não houve tentativa de comunicação. Contatado, ele se moveu devagar mas determinado e pressionou a TECLA DE ALUCINAÇÕES EXTERNAS.

Trechos do Questionário de Pesquisa preenchido depois da sessão: perda do espaço-tempo... fusão com fluxo de energia... vendo todas as formas de vida como ondas físicas... perda do corpo... existência como energia... consciência de que nossos corpos são blocos momentâneos de energia e de que somos capazes de nos afinar com padrões não-orgânicos... certeza de que processos vitais estão no "piloto-automático"... nada a temer ou se preocupar... a complexidade e infinitude do processo vital... entendimento repentino do significado de termos da filosofia indiana como "maya", "maha-maya", "lila"... insight dentro da natureza e diversos estados transcendentais... a vazia-luz-branca-do-não-conteúdo, êxtase da estruturação temporária da forma-meta-vida-inorgância da estrutura do código genético musical e o...

12º MINUTO. TIM, ONDE VOCÊ ESTÁ AGORA? Olhos abertos... risada... pego pela torre de controle vigilante ao orbitar em torno de uma área da mente terrena e descobridora... onde é a tecla para pensamentos terrenos?... alucinações... não, o jogo do pensamento... pressione TECLA COGNITIVA...

Do 10º ao 12º minuto, o paciente sentou olhando sem expressão e sem movimento para a parede da sala. Ao ser contatado, sorriu e pressionou a tecla COGNITIVA.

Acima da cabeça está a lâmpada coberta com enfeites de escurecimento para luz azul... circulando a sombra brilhante estão faixas ondulares... silenciosas... acenando... convidando... junte-se a dança... deixe seu robô... um universo inteiro de coreografias aéreas prazeirosas aguarda... sim, juntar-se a eles... de repente, como fumaça subindo de um cigarro, a consciência subiu... indo em caminhos de gaivota até a fonte da luz e, silenciosamente, para outra dimensão...

Do questionário de pesquisa: uma descrição do nível atingido é uma yoga em prosa além da realização atual... havia bilhões de cartas de arquivo, em hélice, que num passar de olhos me confortava com uma biblioteca sem fim de eventos, formas, percepções visuais -- não abstratas, mas empíricas... um bilhão de anos de experiências codificadas, classificadas, preservadas em claridade brilhante, pulsante e fria, que fazia a realidade ordinária parecer um show barato, fora de foco, esfarrapado, desengonçado, indeciso, gasto e de mau gosto... qualquer pensamento, uma vez pensado, instantaneamente se tornava vivo e piscava através do diafragma da consciência... mas ao mesmo tempo não havia ninguém para observar... eu... ele... aquele que está consciente... todos vibrando em uma visão eletrônica em technicolor, VEJA!, para aquele que tem estado cego por séculos...

14º MINUTO. TIM, ONDE VOCÊ ESTÁ AGORA? Oh, onde estamos agora?... oh, escute, aqui está onde estamos... uma vez havia um ponto elétrico brilhante... piscar repentino em lama pré-crambriana... o ponto se balança e se agita em uma contorção tremida com traços de alegria, cantoria, soluçar e calafrios... para cima... uma serpente começa a se torcer em direção à suave e quente fenda... minúsculo, do tamanho de um vírus... crescendo... o comprimento enorme de um bacilo microscópico... fluindo exultante, sempre cantando a melodia da flauta hindu... sempre explodindo, se esfoliando... agora do tamanho de uma raiz de musgo, zunindo através de espamos úmidos... crescendo... crescendo... sempre desfolhando sua própria visão... sempre cego, exceto pelo ponto frontal da luz-olho... agora correias de pele de cobra, sacudindo mosaicos de jóias ritmicamente, adiante como cobra... agora do tamanho de um tronco de árvore, sensual com o graxa espérmica correndo dentro... agora inchando em uma enchente de esticamento de tecido... rosa, corrente lamaçal de fogo melodioso... agora circulando o globo, apertando oceanos salgados verdes e montanhas marrom-argila entalhadas em um abraço constritor... serpente fluindo cegamente, agora uma torcida cobra de vértebras elétricas de um bilhão de milhas sem fim cantando a melodia hindu da flauta... cabeça de pênis palpitando... mergulhada em todos os odores, toda a tapeçaria colorida de tecido... contorcimento cego, serpente intumescida circular cega, cega, cega, exceto pelo único olho de jóia que, por um fragmento de piscar, a cada célula no desfile progressivo é permitido aquele momento cara-a-cara de insight de chama solar no futuro-passado.

TIM, TIM, ONDE VOCÊ ESTÁ AGORA? A torre de La Guardia repete solicitações de contato com um navio perdido além do abrangência do radar... onde?... sou o olho da grande cobra... uma dobra na pele da serpente, dando mergulhos trapezóides... registrando conteúdos da consciência... onde está você?... aqui... ALUCINAÇÕES INTERNAS.

Do 12º ao 14º minutos, o paciente sentou silenciosamente com olhos fechados. Ao ser contatado, falhou em responder e, após 30 segundos, foi contatado novamente. Então pressionou a tecla ALUCINAÇÃO EXTERNA.

A sessão continuou com interrupções de dois minutos até o 20º minuto no mesmo padrão: vôos atemporais pelos alucinantes campos de vibração de energia pura com repentinas contrações em direção à realidade para responder às questões do observador.

O relatório da sessão preenchido no dia seguinte continha os seguintes comentários sobre esse método de sessão programada:

Essa sessão sugeriu algumas soluções para o problema da comunicação durante experiências psicodélicas. A pessoa "lá em cima" está passando por experiências que rodopiam tão rápido e contêm conteúdo estrutural tão diferente de nossas formas macroscópicas familiares que ela, possivelmente, não consegue descrever onde está ou o que está experimentando. Considere a analogia do piloto de avião que perdeu a orientação e que fala com a torre de controle. O piloto está experimentando muitos eventos -- pode descrever as formações de nuvens, flashes de luz, a cristalização de gelo na asa visível da janela --- mas nada disso faz qualquer sentido para os técnicos da torre que tentam traçar o curso na linguagem tridimensional de navegação. A pessoa "lá em cima" não pode fornecer coordenadas. A equipe de controle no chão deve transmitir: "Cessna 64 Bravo, nosso radar mostra que você está a 15 milhas a sudoeste do Aeroporto Internacional. O brilho vermelho que você vê é o reflexo de Manhattan. Para entrar na rota para Boston você precisa mudar o curso em 57 graus e manter uma altitutde de 5500".

Mas a linguagem da psicologia não é sofisticada o suficiente para fornecer tais parâmetros. Nem há compassos empíricos para determinar a direção.

O que podemos fazer, nesse ponto, é configurar "planos de vôos". O paciente pode trabalhar, antes da sessão, as áreas de experiência com que quer interagir; e ele pode planejar a sequência temporal de sua viagem visionária. Ele não será capaz, durante o vôo, de dizer aos "controladores" onde está, mas eles podem contatá-lo e dizer como ele deve proceder. Assim, durante essa sessão, quando Ralph perguntou, ONDE VOCÊ ESTÁ AGORA?, não pude responder. Tive que descer, diminuir o fluxo da experiência e então contar a ele onde acabei chegando.

Quando fizeram a pergunta de contato, eu poderia estar esbarrando em outras galáxias. Para poder responder, tive que parar minha jornada livre e errante, chegar perto da terra e dizer: "Estou sobre New Haven".

Essa sessão foi um contínuo e serial venha-para-baixo. Repetidamente, tive que parar o fluxo para poder responder. Meu cortex estava recebendo centenas de impulsos por segundo, mas para responder às perguntas da torre de controle tive que reduzir a nave para uma marcha lenta: "Estou aqui".

Essa sessão sugere que um modo mais eficiente de mapear experiências psicodélicas seria:

Memorizar o teclado da máquina de escrever experimental, para que a comunicação com o controle de solo seja automática.
Planejar a sessão de modo que os controladores não perguntem coisas irrespondíveis -- "Onde realmente estou?" -- mas digam ao paciente onde ir. Então a tarefa de comunicação do viajante seria indicar se ele está no curso, isto é, se ele está ou não seguindo as instruções de vôo transmitidas pelos controladores.

O controle de solo deveria enviar estímulos. A sugestionabilidade está totalmente aberta. A torre La Guardia direciona o vôo.

VOCÊ APRENDEU ALGO DE VALOR COM ESSA SESSÃO? SE SIM, POR FAVOR ESPECIFIQUE: "A sessão foi de grande valor. Estou forte e claramente motivado a desenvolver métodos de controle de solo e vôos planejados".

APROXIMADAMENTE QUANTO DA SESSÃO (EM %) FOI GASTO EM CADA UM DESSES ASPECTOS?

JOGOS INTERPESSOAIS (afeição pelos observadores) - 10%
EXPLORAÇÃO OU DESCOBERTA DE SI, OU JOGOS DO EGO - 0%
OUTROS JOGOS (SOCIAIS, INTELECTUAIS, RELIGIOSOS) - 70% (intelectuais, lutando com o problema da comunicação)
TRANSCENDÊNCIA ALÉM DOS JOGOS - 20% (continuamente)

Referências

Szara, S: Hallucinogenic effects and metablism of tryptamine derivatives in man. Fed. Proc. 20: 858-888, 1961.
Szara, S: Correlation between metabolism and behavioral action os psychotropic tryptamine derivatives. Biochem. Pharmacol., 8: 32, 1961.
Szara, S: Behavioral correlates of 6-hydroxylation and the effect of psychotropic tryptamine derivatives on brain serotonin levels. Comparative Neurochemistry, ed. D. Richter, pp. 432-452. Pergamon Press, Oxford, 1964.
Szara, S. & Axelrod, J.: Hydroxylation and N-demethylation N,N-dimethyltryptamine. Experientia, 153: 216-220, 1959.
Szara, S., Hearst E. & Putney F.: Metabolism and behavioral action of psychotropic tryptamine homologues. Int. J. Neuropharmacol., 1: 111-117, 1962.
Schultes, R.E. Botanical Sources of the New World Narcotics. In Weil, G.M., Metzner, R. & Leary, T. (eds). The Psychedelic Reader, University Books, New Hyde Park, 1965.
Leary, T. The Experiential Typewriter. Psychedelic Review, No. 7. 1965.

2008-01-12T19:51:00.000-08:00

"A verdade de si mesmo é a única que vale a pena ser buscada e conhecida.
Realização não é nada a ser adquirido. Ela está sempre aí, mas obstruída por uma tela de pensamentos.
Realização é simplesmente a perda do ego. Destrua o ego pela procura da sua identidade. Uma vez que o ego não é nenhuma entidade, ele automaticamente desaparecerá, e a realidade irá brilhar por si mesma.
Este é o método direto, enquanto todos os outros se concretizam somente através da retenção do ego"
[Ramana Maharshi]